"Słowo Boga i śmiech Diabła" - Daniel Salvatore Schiffer (z: "Umberto Eco. Labirynt świata")

Art work by Tomasz Alen Kopera  ©

(Tekst ów jest rozdziałem z biograficznej książki D.S. Schiffera.
Przekład: Adam Szymański
Prószyński i S-ka
Warszawa 2001)

Nie ma tu miejsca na żadne wątpliwości: Umberto Eco (...), w tej najbardziej intymnej dla jednostkowego sumienia płaszczyźnie, jaką jest płaszczyzna wiary, najchętniej określa siebie jako agnostyka - w wolteriańskim sensie tego terminu. Zgadzając się z Wolterem i jego sławną metaforą "wielkiego zegarmistrza świata", oczywiście nie jako "Boga z Biblii, Boga papieża, Boga polskiego, ale jako coś bardzo podobnego do Boga", postrzega Eco w ostatecznym rozrachunku i na sposób analogii boskość: jeśli prawdą jest, że istnieje prawo porządkujące świat, postrzega je mianowicie jako "racjonalność świata", by użyć jego sformułowania, jako to, co zwykło się nazywać, idąc w tym za oświeceniem (od Diderota po Monteskiusza), "Bogiem filozofów".

Z nie mniej roztropną nieufnością, postępując według wzoru kantowskiej krytyki czystego rozumu, podchodzi jednak do tych filozofów, którzy jak święty Augustyn w Wyznaniach, święty Anzelm w Proslogium, święty Tomasz z Akwinu w Sumie teologicznej, Kartezjusz w Medytacjach czy Spinoza w Etyce (zwłaszcza w De Deo) starali się, idąc wyłącznie logiczną drogą "argumentu ontologicznego", udowodnić istnienie Boga. "Nie ma rozumowego sposobu na udowodnienie, że Bóg istnieje" - oznajmia Eco w sławnej rozmowie z Brochierem i Fusco. I zabezpieczywszy się przy okazji przed wszelką zwodniczą interpretacją swej wizji podejścia fideistycznego, dorzuca zaraz, wyjaśniając definitywnie swoje stanowisko w kwestii Boga: "A jeśli istnienie Boga zależy od postawy wiary, ja wiary nie mam".

Co zatem z poszukiwaniem absolutu, przewijającym się - za pośrednictwem biblioteki, której suma ksiąg aspiruje najwyraźniej do uniwersalności - przez Imię Róży, tę niezwykłą opowieść z pogranicza rzeczywistości i fikcji. Odpowiedzi jak zwykle udziela w sposób nadzwyczaj znaczący sam Umberto Eco. Odpowiedź ta nawiązując, jak być powinno, do różnych przekazów zawartych w jego dziele teoretycznym, sytuuje się bowiem w ostatecznym rozrachunku na pograniczu fazy estetycznej i semiologicznej.

Tak więc czyniąc ze sztuki problem w istocie swej jeśli nie wiary, to przynajmniej wierzenia opartego na akcie uwiedzenia, który z kolei wziął się z jasno określonej strategii lingwistycznej, mówi najpierw: "Nie, sztuka jest problemem wierzenia. Istnieje pakt wierzenia i sztuka wypowiada rzeczy słowami tak uwodzicielskimi, że człowiek chce powtórzyć to, co ona mówi (...). Być może musimy więc wierzyć w rzeczywistość estetyczną, ale dlatego, że jest to zjawisko językowe". I dalej, wracając jeszcze do tego nieuchwytnego partnerstwa między tym, którego nazwał w Lector in fabula "czytelnikiem modelowym" i "autorem empirycznym", ale podsuwając teraz konkretny przykład zafascynowania, jakie wzbudził w nim poemat A Silvia Leopardiego, przystępuje do drugiej, lecz pierwszorzędnej, fazy swego rozumowania. "Mam swój udział w zawartym z nim pakcie, który zyskuje ważność dzięki magii strategii językowej. Językowy podstęp nakłania mnie do budowania świata możliwego wznoszonego na fundamencie danych określonej tradycji kulturalnej i jednocześnie na danych z mojego osobistego doświadczenia, świata takiego, by mógł się utożsamić ze światem możliwym, jaki proponuje poeta".

Art work by Tomasz Alen Kopera  ©

Jaki stąd wniosek? Chociaż Eco oświadczył przezornie, że "sztuka nie zastępuje Boga", pierwsze zdanie z prologu Imienia róży nabiera z całą pewnością całego swego sensu teologicznego, językowego i metafizycznego. "Na początku było Słowo, a Słowo było u Boga, i Bogiem było Słowo. Było ono na początku u Boga i powinnością bogobojnego mnicha jest powtarzać dzień po dniu, jednostajnie i z pokorą, ów jedyny i niezmienny fakt, z którego dobyć można niezbitą prawdę" - potwierdza, przytaczając zresztą prawie dosłownie Ewangelię według świętego Jana.

Czy jednak to "słowo", o którym mówi Eco w tym miejscu, nie było już owym logosem (pojęciem w terminologii nowożytnej równoważnym "wiedzy"), o którym mówiła nam niegdyś grecka metafizyka w osobie Arystotelesa? Co więcej, czy nie jest jednocześnie, jak poucza nas poetyka sprzed Homera, prefiguracją podwójnego pojęcia "pamięci" (symbolizowanej u Eco przez książkową wiedzę zawartą w bibliotece) i "prawdy" (poręczonej w Imieniu róży oratorskimi powtórzeniami padającymi z ust mnicha), skoro są one pierwotnie po prostu wcieleniami dwóch zmiennych jednej i tej samej idei (aletheia, synonim "niezapomnienia"), której wewnętrzną więzią było w czasach, kiedy pismo jako takie jeszcze nie istniało, właśnie owo słowo przekazywane przez samego poetę ustnie?

Jaki stąd morał? Że zagadkowe Imię róży, którego namacalna choć zwiewna korona przywołuje w rzeczywistości tylko paradoksalnie zmysłowy i nasycony siarką zapach własnej mistyki, jest w istocie jeno wiecznym i przenajświętszym słowem Boga? Być może, aczkolwiek należałoby w takim razie - w ślad za Jacques'iem Le Goffem i jego studium, które opatrzył jakże trafnym tytułem "Umberto Eco nieuchronnie średniowieczny i straszliwie nowoczesny" - odwołać się do diabła, by w duchu nie mniej rozmiłowanym w obrazoburstwie rozwikłać tę tajemnicę. I dokonać tego poprzez ten śmiech, o którym Bachelard - nie bez złośliwości i już po określeniu go przez Rabelais'go jako "właściwego człowiekowi", mówił, że jest tylko "mechanizmem doczepionym do tego, co żywe".

Art work by Tomasz Alen Kopera  ©

Rzeczywiście, zastanawiając się nad śmiechem, który Jorge (bibliotekarz-integrysta z Imienia róży) napiętnował w szczególnie gwałtownych słowach, Le Goff pisze: "W Imieniu róży mnich Jorge stawia problem śmiechu tak, jak rozumiało go i przeżywało średniowiecze. Wygłasza gwałtowną diatrybę przeciwko śmiechowi. I prawdą jest, że średniowiecze zastanawiało się nad tym, czy śmiech jest rzeczą dozwoloną. Czy śmiech nie jest czymś niegodnym chrześcijanina, czy nie jest najgorszą sprośnością, jaka może wyjść z ust śmiertelnika? Zresztą Ewangelie nie wspominają, by Jezus, ten wzór człowieka podczas swego ziemskiego żywota, zaśmiał się choć raz, a przecież ukazują Go płaczącego! A może, przeciwnie, śmiech należy uznać za właściwy dla człowieka, jak twierdził Arystoteles? Dodajmy: jak będzie twierdził Rabelais (a więc jednak odrodzenie przeciwko średniowieczu?). Czy wyrażenie homo risibilis nie oznacza w sposób niewątpliwy w średniowieczu - człowieka mającego dar śmiechu, scharakteryzowanego przez śmiech?". Słowa jak zwykle u Le Goffa pełne przenikliwości, ale przede wszystkim przyprawione wedle zaiste średniowiecznego gustu składnikami, które pozwolą później nakreślić tym smakowitszy portret Eco. 

Czy można bowiem stworzyć trafniejszy, a przy tym równie oryginalny jak pożyteczny portret od tego, który nakreślił Jacques Le Goff - z kpiną nasyconą jednak czułością dla przyjaciela, umieszczając go w średniowiecznych ramach, w jakich Umberto Eco mieści się wszak duszą i ciałem. "Pozostaje mi dodać do tego szkicu zakończenie oczekiwane, ale i nieuniknione. Jedną z wielkich postaci średniowiecza, bez wątpienia najważniejszą, jest diabeł. I właśnie diabeł pociąga za sznurki powieści Umberto Eco. A tym diabłem jest sam Umberto Eco. Ale średniowiecze umiało stworzyć tylko diabła odrażającego, kiedy próbowało przeobrazić starotestamentowego Boga gniewu w Boga dobroci. Natomiast Umberto Eco jest diabłem dobrym. Poznałem to po tym, jak uśmiecha się zza zasłony brody. I ten uśmiech, dwuznaczny, lecz dobry, łatwo wytropić w powieściach tego diabelskiego powieściopisarza - nieuchronnie średniowiecznego i straszliwie nowoczesnego" - Le Goff zaskakuje nas tym obrazem namalowanym szerokimi pociągnięciami pędzla, ale cudownie udanym. 

Ten Umberto Eco Jacques'a Le Goffa, humorysta w wolnych chwilach, jest więc typem "dobrego diabła" bardzo dalekiego od tego popularnego wyobrażenia, przed którym ostrzegał zresztą Giovanni Papini (1881-1956) w swoim Diable (pl-wydanie: "Szatan"). Stąd bierze się odrobinę dręczące zwątpienie u tych, którzy lubią poruszać się po obszarach mniej metaforycznych, aczkolwiek z pewnością solidnych: czy właśnie dlatego, choć najpierw karmił nas długo (bo na ponad pięciuset stronach) najbardziej oszałamiającymi perypetiami, końcowe wyjaśnienie Imienia róży zawarł w jednym ledwie akapicie, jak słusznie zauważa Jules Gritti w Umberto Eco, mówiąc przy tej sposobności o "zakończeniu przynoszącym zawód"? Być może. Nie zmienia to faktu, że zakończenie powieści z pewnością rzecz niebłaha dla każdej intrygi godnej swej nazwy, choć umysłom ponurym mogło się wydać jeśli nie chybione, to przynajmniej niepełne, zostało przez Umberto Eco ujęte w sposób całkowicie zgodny z jego najważniejszymi teoriami semiotycznymi, a szczególnie z główną myślą Nieobecnej struktury.

Wprawdzie niedokończony kod zawsze wymaga uzupełniającego znaku, by możliwe stało się jego zrozumienie, jak to było postulowane w Nieobecnej strukturze, prawdą jest i to, że jako rodzaj prawie naturalnego przedłużenia Imienia róży trzeba czytać - aczkolwiek w płaszczyźnie czysto historycznej, nie zaś dramatycznej - jego następną powieść, Wahadło Foucaulta. I to nie zważając, że ta teza przy jej powierzchownym odczytywaniu może wydać się śmiała, a nawet zuchwała. Nie jest jednakże aż tak niezwykła, skoro Jacques Le Goff sprzyja podobnemu podejściu, przeprowadza bowiem jednoczesną analizę tych dwóch książek. 

Art work by Tomasz Alen Kopera  ©

(...) Nasz punkt widzenia możemy solidnie uzasadnić, korzystając z tego, co wyznał Umberto Eco. Nie przecząc wcale autonomii pierwszej (Imię róży) i drugiej (Wahadło Foucaulta) powieści, wskazuje, że łączy je prawie żywotna więź. "Przenieśmy wszystko na prostszy obszar. Po skończeniu pierwszej powieści i zanim jeszcze dowiedziałem się, czy książka odniesie sukces, zadałem sobie pytanie, by tak rzec, egzystencjalne: czy będę umiał napisać drugą powieść? A jeśli tak, o czym będzie? Pierwszą powieść napisałem o średniowieczu, bo chodziło o coś bliskiego mi kulturowo. I zacząłem się zastanawiać, czy jest jakaś sprawa, którą można by uznać za jeszcze bliższą" - wyznaje Jean-Jacques Brochierowi i Mario Fusco. Jest to niepodważalny i ostateczny dowód słuszności naszej tezy.

Jeszcze kilka słów na zakończenie (...). Jak bowiem nie wspomnieć przed zamknięciem pętli o tym fragmencie rozmowy, w którym Eco wyjaśnia, dorzucając sporą garść czysto osobistych szczegółów, wydawniczą, praktycznie przypadkową genezę Imienia róży, potwierdzając i uściślając to, co powiedział we wprowadzeniu (zatytułowanym, jak pamiętamy, Manuskrypt, to oczywiste). "Pewnego dnia przyszedł ktoś, kto zaproponował, bym napisał książkę do serii, w której politycy, filozofowie opowiadaliby różne historie. Odmówiłem: nigdy nie przyszło mi do głowy, że mógłbym napisać powieść, uważałem, że nie potrafiłbym budować dialogów. Na koniec zażartowałem: 'Gdybym miał napisać powieść kryminalną, rozgrywałaby się w średniowieczu, byliby w niej mnisi i miałaby co najmniej siedemset stron'. Potem wróciłem do domu i natychmiast pomyślałem: 'A właściwie dlaczego nie?" - mówi swym rozmówcom, okazując wielką skromność. I przypominając sobie ze szczególną dokładnością swoją przeszłość, dorzuca zaraz dokładną chronologię, odrzucając a priori wszelką myśl o natchnieniu towarzyszącym powstawaniu powieści. "Zacząłem szukać starego zeszytu - jak zwykle był to zeszyt od Josepha Giberta - i zobaczyłem, że zanotowałem szereg imion mnichów do wykorzystania w powieści kryminalnej (...). W terminach romantycznych należałoby powiedzieć o nagłym przypływie natchnienia, w które ja jednak nie wierzę. A poza tym trudno mówić o natchnieniu, mając na myśli pomysł, z którym chodziłem ponad rok, sporządzając schematy, diagramy, notując refleksje na temat przestrzeni, miejsca, labiryntu i nie wychodząc poza te przygotowania. Oczywiście nie pisząc ani słowa". To zwierzenie Umberto Eco ma kapitalne znaczenie dla zrozumienia literackich pobudek napisania Imienia róży.

Art work by Tomasz Alen Kopera  ©

Jeśli chodzi o głęboki sens tego co najmniej zagadkowego, aczkolwiek nie do końca niejasnego, tytułu, trzeba odwołać się raz jeszcze do Dopisków, podążając tropem tego, co przeczytaliśmy już w Les Limites de l'interpretation, by w ten sposób wyjaśnić niewypowiedzianą tajemnicę, jakby nieubłaganie związaną z kruchością życia. "Odkąd napisałem Imię róży, dostaję mnóstwo listów od czytelników, którzy pytają, co oznacza kończący książkę łaciński heksametr i dlaczego z niego właśnie wziął się tytuł. Wyjaśniam więc, chodzi o werset z De contemptu mundi Bernarda Morliacensjusza ('Dawna róża pozostała tylko z nazwy, same nazwy nam jedynie zostały'), żyjącego w dwunastym wieku benedyktyna, który snuje wariacje na temat ubi sunt (stąd później où sont les neiges d'antan Villona), tyle tylko, że Bernard do obiegowego toposu (...) dorzuca myśl, iż po wszystkich tych przepadłych rzeczach pozostają nam czyste nazwy. Jak sobie przypominam, Abelard używał przykładu sformułowania nulla rosa est, by wskazać, że język może mówić albo o rzeczach, które przepadły albo o rzeczach nie istniejących. A teraz niechaj czytelnik wyciąga sobie wnioski. Pisarz nie powinien objaśniać swego dzieła, po cóż bowiem pisałby powieść, która jest wszak maszyną do wytwarzania interpretacji" - oznajmia słusznie powołując się na Franciszka Villona i Piotra Abelarda (ale zapominając wymienić, idąc tym samym melancholijnym tropem, rozmywający się, lecz zadziwiający obraz róży z Mignonne Ronsarda czy Kawalera srebrnej róży Hugo von Hofmannsthala, libretta do znanej opery Richarda Straussa, a nawet W poszukiwaniu straconego czasu Marcela Prousta).

A dalej, zgodnie z jedną z głównych tez swojej semiotyki (przedstawionych szczególnie w Lector in fabula i Les Limites d'interpretation), uzupełnia na następnej stronie swoje słowa, skupiając się tym razem na ludycznym - z psychologicznego raczej niż metafizycznie nostalgicznego punktu widzenia - aspekcie takiego właśnie wyboru tytułu. "Pomysł z Imieniem róży przyszedł mi do głowy prawie przypadkowo i spodobał mi się, gdyż róża jest figurą symboliczną tak brzemienną w znaczenia, że nie ma już prawie żadnego (...). Czytelnik gubi się, nie może wybrać interpretacji, a nawet gdyby domyślił się, że można w sposób nominalistyczny odczytać końcowy wers, dociera doń przecież na samym końcu, kiedy dokonał już nie wiadomo jakich innych wyborów. Tytuł ma stworzyć zamęt w głowie, nie zaś uszeregować idee".

Czyżby chodziło więc o żart? Z pewnością, ale nie tylko. Właśnie w tym miejscu odegrają w pełni swą efektywną rolę "modelowi czytelnicy", którymi nauczyliśmy się już być zgodnie z przepisami zawartymi w Lector in fabula. Chodzi o to, że "empiryczny autor" zachęca nas do uznania, aczkolwiek sugerując ten pogląd półsłówkami, że tylko nominalistyczna koncepcja rzeczywistości - czyli świata, którego istotą byłby język, jak utrzymywał średniowieczny nominalizm (zwłaszcza jego odłam anglosaski z Williamem Ockhamem, prekursorem, jak już wiemy, wynalazcy nowoczesnej semiotyki, Johna Locke'a - może po nieuniknionej śmierci rzeczy materialnych ocalić je od niebytu, jaki stałby się niechybnie ich udziałem, gdyby nie nosiły zapewniającego im pewnego rodzaju trwałość miana.

Stąd płynie niezbity wniosek dotyczący tej cząstki powieściowego dzieła Umberta Eco: w gruncie rzeczy Imię róży trzeba usytuować w punkcie przecięcia fazy estetycznej (zob. na przykład Sztuka i piękno w średniowieczu) i semiologicznej (zob. Recherche de la langue parfaite dans la culture europeenne). Za dowód niechaj posłuży ten rodzaj bardziej duchowego niż literackiego testamentu, ostatnie słowa, jakie padły z ust człowieka - oczywiście Adsa z Melku, bezcennego kronikarza czynów Wilhelma z Baskerville (bohaterowie Imienia róży) - który osiągnął wreszcie tę mądrość czy pełnię, do jakiej zawsze dążył w swej ludzkiej kruchości. "Pozostaje mi zamilknąć (...). Rychło połączę się z moją zasadą i nie sądzę już, by był to Bóg chwały, o którym opowiadali mi opaci mojego zakonu, albo radości, jak sądzili ówcześni minoryci (= Zakon Braci Mniejszych), może nawet nie zmiłowania (...). Zapuszczę się wkrótce na tę pustynię rozległą, doskonale płaską i niezmierzoną, w którą serce naprawdę pobożne zapada się szczęśliwe. Zanurzę się w Boskim mroku, w niemej ciszy i w niewysłowionym związku, i w tym zanurzaniu zatraci się wszelka równość i wszelka nierówność, i w tej otchłani mój duch zatraci sam siebie, i nie pozna już ani tego, co równe, ani tego, co nierówne, ani niczego; i zapomniane zostaną wszystkie odmienności, będę od podstaw prosty, będę w pustyni milczącej, gdzie nigdy nie spotyka się odmienności, w intymności, gdzie nikt nie znajdzie się na swoim miejscu. Opadnę w boskość milczącą i nie zamieszkaną, gdzie nie masz ni dzieła, ni obrazu". I kończy tę wspaniałą tyradę, rozświetlając jej ogniami niby epitafium wyrytym w zakątku wieczności tajemnicę równie niezmienną (jeśli chodzi o nazwę) jak efemeryczną (jeśli chodzi o samą rzecz) Imienia róży (a jest to w takim razie tytuł z matrycy "oksymoronicznej"). "Zimno robi się w skryptorium, boli mnie kciuk. Porzucam to pisanie nie wiem dla kogo, nie wiem już o czym; stat rosa pristina nomine, nomina nuda tenemus". 

Art work by Tomasz Alen Kopera  ©

(...) Końcowa refleksja mnicha Adsa jest dziwnie podobna do ostatnich myśli cesarza Hadriana, którego wspaniałe Pamiętniki przedstawiła nam Marquerite Yourcenar równie żywym jak prostym stylem (dalekim od raczej aluzyjnej i zawiłej prozy Umberto Eco). "Duszo, duszyczko wiotka i błędna, towarzyszko mojego ciała, które było twoim gospodarzem, zejdziesz w te miejsca blade, twarde i nagie, gdzie będziesz się musiała wyrzec dawnych zabaw. Jeszcze chwilę, popatrzmy razem na znane brzegi, na przedmioty, których już zapewne nie zobaczymy... Starajmy się wejść w śmierć z otwartymi oczami..." - mówi pełen tęsknoty, trzeźwości umysłu i godności cesarz, który staje na progu śmierci. I kto wie, czy naprawdę nie istniały słowa mogące wyrwać nas nicości: jakby przymioty słowa - język jako taki - miały tu, niby nienazwane i wiekuiste bóstwo, autentyczną moc odkupienia. Więcej, zbawienia, może łaski - bardziej jeszcze metafizycznej niż lingwistycznej.

Tak jest w istocie, jeśli tylko ocena podana na czwartej stronie okładki przez Jean-Noëla Schifano, wspaniałego francuskiego tłumacza Imienia róży (jego nazwisko skrywa link z You Tube, wywiad/recenzja, dla znających j. francuski), jest właściwa w odniesieniu do filozoficznej wymowy tej powieści, w której biblioteka-labirynt, równie dziwna jak fantastyczna, symbolizuje, ni mniej, ni więcej tylko mikrokosmos świata. "Słowo z początku zespala się z ostatnim zdaniem w krwawej i wartej śmiechu paraboli, w jaką wpisują się dzieje ludzkości" - pisze w zakończeniu Schifano. A Umberto Eco wtóruje mu z wyżyn nauk zawartych w Semiotique et Philosophie du langage jak prawie heretyckie echo w słowach z pewnością przede wszystkim średniowiecznych, jako że niczym jakiś starożytny sekret rozbrzmiewają z Dopisków: "Tylko my, ówcześni mnisi, znamy prawdę, ale powiedzenie jej może zaprowadzić na stos".

A jednak trzymając się tej właśnie uniwersalnej zasady (prawdy), choćby nie wiadomo jak niebezpiecznej dla naszego istnienia, my, dzisiejsi klerkowie (w sensie, w jakim określona tradycja intelektualna, w którą wpisuje się także Umberto Eco, jak można wnioskować z przedmowy do Guerre du faux, rozumiała ten termin już na początku XX wieku), lojalni, ale uparci, będziemy przenikać tajemnicę dzieła być może najtrudniejszego z naszych autorów współczesnych - równie czasem niemożliwego do rozszyfrowania jak ten średniowieczny świat będący dlań, jak opisał to Jacques Le Goff, pierwszym źródłem literackiej inspiracji - Umberta Eco, oczywiście ponadczasowego i straszliwie zagadkowego. Jeśli wierzyć temu, co napisał w Limites de l'interpretation o tym epizodzie ze swojego życia prywatnego, kiedy spostrzegł, że gorączkowo i z entuzjazmem kartkuje drugą, zagubioną księgę Poetyki Arystotelesa, którą - tak się mu zdawało - odnalazł na wysokiej, prawie niedostępnej półce swojej biblioteki, upodobnił się na chwilę do swego bohatera, Wilhelma z Baskerville.

______________________

Koniec