"Dezintegracja formy w sztuce współczesnej" - Herbert Read

"Souls Journey" -- Freydoon Rassouli

[Tekst (rozdział) pochodzi z książki "O pochodzeniu formy w sztuce", PIW, 1973r.]

Nim przejdę do dezintegracji formy w sztuce współczesnej, powinienem może zdefiniować, co rozumiem przez integralność sztuki. Moim podstawowym założeniem jest, iż sztuka stanowi zjawisko biologiczne. Sztuka jako działalność charakterystyczna dla rodzaju ludzkiego istnieje od czasu, kiedy gatunki wyłoniły się z mroków prehistorii, mamy zaś wiele podstaw, aby twierdzić, że sztuka, która jest umiejętnością potrzebną dla nadawania znaczenia kształtom dzieł rąk ludzkich, współdziałała się w pojawianiu się tych gatunków. Człowiek ucywilizował się do tego stopnia, że mógł doskonalić przedmioty prostej użyteczności, narzędzia i gospodarkę, które były istotne dla zachowania życia. Nawet społeczne aspekty najwcześniejszych cywilizacji można tylko w tym stopniu nazwać "społecznymi", w jakim przekraczają one wymogi praktyczności, aby egzekwować zasady równości i sprawiedliwości -- zasady, które każą się domyślać istnienia subtelnych zróżnicowań w stosunkach ludzkich. Jak dowodził Platon w swoim Polityku, państwo jest także albo też winno być dziełem sztuki.

Pierwszym zadaniem twórczego wysiłku wydatkowanego na stworzenie dzieła sztuki było, doskonalenie ludzkich władz percepcji i różnicowania, a cel ten osiągnięto na drodze ciągłych postępów w dostrzeganiu subtelnych odmian formy. Nie zależenie od tego, czy spojrzymy na ten proces z punktu widzenia ontogenezy czy filogenezy, widzimy, że ludzki organizm zyskuje władzę nad swoim środowiskiem poprzez rosnącą zdolność rozróżniania między jedną formą i drugą, a owa władza rozróżniania jest natury estetycznej, to znaczy, jest władzą opartą na kształceniu i ćwiczeniu zmysłów -- wzroku, dotyku i słuchu. Dostrzegać różnicę między względnym znaczeniem jakiejś formy a znaczeniem tej formy w płaszczyźnie całościowego odbioru zmysłowego -- oto działanie władz estetycznych i właśnie te władze stopniowo wyodrębniły człowieka spośród reszty świata zwierzęcego, dały mu ową samoświadomość, która jest fundamentem jego religii i nauki, i doprowadziły do wciąż rosnącej płodności jego umysłu i wyobraźni.

"A bouquet of pleasures" -- Helene Beland

A zatem każdy moment w dziejach, który prowadzi do stępienia wrażliwości, do osłabienia świadomości formy, jest krokiem wstecz, prowadzącym do upadku ludzkiej cywilizacji. Moim zdaniem to właśnie zagraża naszej cywilizacji dzisiaj.

Używałem dotąd  słowa forma dla określenia przedmiotu różnicującej świadomości, ale w którymś miejscu wspomniałem o subtelnościach formy, i w ten sposób wprowadziłem istotne zastrzeżenie. Forma jest pojęciem bezosobowym -- teoretycznym lub absolutnym -- tymczasem to, co istnieje w naszej ludzkiej sytuacji, to różne przybliżenia do form idealnych. Nie zamierzam w tym miejscu zapuszczać się w metafizykę: chcę tylko powiedzieć, że między doskonałym kołem zarysowanym przez cyrkiel a naszym bezpośrednim pojmowaniem i przedstawieniem koła istnieje różnica, o której decydują poszczególne nasze narządy zmysłowe i w percepcji, i w praktyce przybliżamy się do praw matematycznych, a to, co nazywamy dziełem sztuki, stanowi -- jak zauważyli filozofowie sztuki-sensualiści -- utrwalenie tych przybliżeń. Stosuje się tu czasem określenie "rys ludzki". John Ruskin dał wyraz tej samej prawdzie , kiedy powiedział, że wszystkie prawdziwe dzieła sztuki są skutkiem "organicznego pogwałcenia" praw matematycznych. To, co nazywamy życiem, i to, co nazywamy prawem, zasadniczo się wyklucza: życie przekracza prawo, które odchodzące od niego w stronę przygody, postępu, a może choćby w stronę koniecznej wolności, wolności potrzebnej do zabawy. Innymi słowy, w każdym prawdziwym dziele sztuki (a przez "prawdziwe" rozumiemy wszystko to, co służy celowi biologicznemu, to, co jest genetycznie korzystne), istnieją dwa elementy: pierwszy natury matematycznej, który daje początek kategorii piękna i drugi, natury organicznej, który daje początek kategorii żywotności. Największymi dziełami sztuki są takie, które łączą te dwa elementy w formie zwanej przez nas organiczną, ponieważ posiada ona i piękno, i żywotność.

Айвазовский Иван Константинович (Aivazovsky)

Jeżeli formalne elementy w jakimś dziele sztuki są w swojej istocie absolutne i niezmienne, to prawem kontrastu te elementy, które czynią dzieło organicznym, są elastyczne i podlegające zmianom; rozwijają się na drodze prób i błędów i realizują na drodze indywidualnego wysiłku. U jednostki taką zdolność osiągania skuteczności wszelkiego działania organicznego nazywamy stylem i jest on równie istotny dla integralności sztuki, jak istotna jest dla niej forma. Forma staje się organiczna dzięki zdolności jednostki do doskonalenia formy, aż zyska ona żywotność. Jest to zawsze osiągnięcie osobiste -- to znaczy, w osiągnięte w ten sposób wartości nie ma nic konkretnego ani wymiernego; jest to obecność une durée pure w sensie Bergsonowskim, i nie może być pojęta przez intelekt. Dostępna jest jedynie tej władzy, którą nazywamy intuicją i największy choćby naukowy sceptycyzm nie jest w stanie pozbawić nas tego niezastąpionego słowa, które wskazuje na władze i procesy do dziś niedostępne obserwacji naukowej. Zawsze istnieje w dziele sztuki ten nieuchwytny, nie dający się określić element, któremu to dzieło zawdzięcza swoją żywotność, magiczną siłę wzbogacania życia, a posiadanie przez artystę tej przeobrażającej władzy jest jego stylem.

Wszystkie wielkie okresy w sztuce są w tym sensie żywotne i wszystkie indywidualne dzieła sztuki z tych okresów mają styl. Jedynie w okresach dekadencji lub akademizmu żywotność sztuki ustępuje regułom i formułom; tylko w takich okresach gardzi się indywidualnością i ekscentrycznością. Współczesny kierunek w sztuce jest olbrzymią, trwającą już ponad stulecie próbą przywrócenia sztuce jej funkcji żywotnej, uczynienia jej raz jeszcze organicznym środkiem percepcji i komunikacji. Delacroix, Courbet, Constable, Turner, Degas, Cesanne, Matisse, Picasso, Gabo, Moore -- oto kilku reprezentatywnych artystów, którzy stopniowo wyzwolili sztukę z jej akademickiej jałowości i uczynili ją znowu wyrazem poszerzającego się pojmowania rzeczywistości przez człowieka.

Polecam:  "Strażnik snów II" -- Leszek Kostuj

Tym jest integralność sztuki; nieubłaganą koncentracją na jedności formy, żywotności stylu, a wszystko po to, aby sztuka służyła rozwijającej się świadomości człowieka w jego pełnym zaangażowaniu w dzieło ustanawiania świata ludzkiego pośród obojętnego wszechświata.


Przyjrzyjmy się teraz siłom zagrażającym integralności sztuki, a mianowicie drogom dezintegracji, które omówię posługując się terminami niespójności, niewrażliwości, brutalności i ekskluzywności.


Całemu kierunkowi współczesnemu zarzuca się czasami niespójność, ale tego rodzaju krytyka błędnie nazywa niespójnością coś innego, a mianowicie bezforemność. Niespójność to niemożność osiągnięcia integralności formy lub nawet jej rozmyślne lekceważenie; niespójność to chaos.


Bezforemność, przez którą na ogół rozumiemy nieregularność formy, nie musi być chaotyczna. Przyroda pełna jest form organicznych na pozór nieregularnych. Być może, każda forma w naturze -- a nie ma powodu, abyśmy mieli ograniczać nasze spostrzeżenia do form organicznych -- może się tłumaczyć jako rezultat wzajemnego oddziaływania sił elektromagnetycznych lub kosmicznych -- które są wymierne i wyliczalne, choć dla ludzkiego oka, wspomaganego czy też nie wspomaganego mikroskopem, wiele z tych struktur materii ma charakter bezforemny.


Struktury te działają na naszą wrażliwość estetyczną z powodów, z których nie umiemy wyjaśnić -- ale fascynują nas. Najoczywistszym przykładem mogą tu być chmury kumulusowe na czystym niebie, plamy na ścianach, wzory w jakie układa się mech na drzewach, nieregularne formacje skalne, szczególnie te, które powstały na skutek działania wiatru lub morskiej wody. Ale w naturze istnieje nieprzeliczalna ilość takich nieregularnych form, które z jakiegoś tajemniczego powodu są w ten sam sposób fascynujące.

Grand Canyon

Współczesny artysta potrafi tworzyć formy, które są właśnie w tym sensie nieregularne i mają podobną atrakcyjność. Eksploatacją tego świata formy nieregularnej zajmuje się kierunek znany jako ekspresjonizm abstrakcyjny, i nie ma żadnej wątpliwości, że indywidualny artysta może takim formom nadawać styl i żywotność. Nie należy wykluczać ich głębszego znaczenia, mogą to być formy archetypiczne, odpowiadające jakiemuś syndromowi psychicznemu w umyśle artysty. Syndrom psychiczny właściwy tylko jakiejś jednostce wywołuje w odbiorcy co najwyżej ciekawość lub sympatię, rzadko wrażenie estetyczne. Ale owe kształty archetypiczne mogą mieć znaczenie uniwersalne, jeśli przyjmiemy Jungowską hipotezę zbiorowej podświadomości. Trudno jest tłumaczyć skrajne przypadki bezforemności (na przykład niektóre płotna malarzy amerykańskich, takich jak De Kooning, Sam Francis, Jackson Pollock, Franz Kline, etc), w oparciu o jakąś inną hipotezę. Nawet jeżeli będzie to zapis graficzny jakiegoś ruchu, to ruch ten, o ile nie jest bezcelowy, a zatem pozbawiony wszelkiej koherencji, ma przypuszczalnie jakieś znaczenie: znak kaligraficzny jest bowiem zapisem nastroju.

Niespójność to brak znaczenia, to zerwanie wszelkich posiadających znaczenie odniesień, to odpowiednik ruiny pozostałej po trzęsieniu ziemi. Mamy współcześnie artystów, którzy nie wahają się eksponować ruiny będącej skutkiem zaburzenia umysłowego odpowiadającego trzęsieniu ziemi. Takiej dezintegracji formy towarzyszy zwykle jeszcze jedno zagrożenie integralności sztuki: brak stylu, czyli niewrażliwość.

Styl, jak zauważył Goethe, jest jedną z fundamentalnych cech osobowości. Jest on wizualnym zapisem spotkania ducha z materią, jakie ma miejsce w psychice, i świadczy o tym, do jakiego stopnia, na tej płaszczyźnie, duch zdolny jest kształtować materię, aby zaspokoić swą własną potrzebę uzewnętrzniania, czyli wyrazu. Jako jednostki skazane na życie w społeczeństwie zmuszeni jesteśmy porozumiewać się między sobą nie tylko dla wzajemnego wspomagania się w walce o przeżycie, ale dla samoutwierdzenia się, a nawet samoświadomości. Stajemy się indywidualnościami tylko o tyle, o ile zgłaszamy swoją inność, a zgłaszamy tę inność obiektywizując ją różnego rodzaju gestami. Na poziomie pierwotnym, gesty takie mogą być po prostu tonem głosu, wyrazem twarzy, charakterystyczną postawą lub ruchem. Jeśli jednak chcemy utrwalić takie wyrazy indywidualności, tworzymy przedmiot nimi nacechowany. Niektóre dzieła sztuki nie są niczym ponad to: wyrażają "ja" twórcy, co nie przeszkadza jednak, jak nam to kiedyś powiedział T.S. Eliot, że najpierw trzeba mieć jakieś "ja", żeby je wyrażać. Ale częściej zdarza się, że nie tworzymy przedmiotów, których jedynym celem byłoby reprezentowanie "ja", zamiast tego wyrażamy "ja" wszystkim tym, co robimy, i tak -- niezależnie od tego, czy malujemy obraz, budujemy dom, czy wytwarzamy krzesło -- zostawiamy jakiś ślad naszej niepowtarzalnej indywidualności w tym, co robimy. Ten ślad naszej niepowtarzalności jest naszym stylem, i choć możemy być pod wpływem sposobu, w jaki inne jednostki wyrażały czy też wyrażają swoją niepowtarzalność, przyznaje się nam posiadanie dobrego stylu, jeżeli jesteśmy wierni naszemu własnemu "ja", naszej niepowtarzalnej wrażliwości.

"Marilyn" -- Andy Warhol

Mówi się czasami, że człowiek może wyrażać swoje "ja" przez sam dobór dostępnych mu wyobrażeń -- że dążenie do oryginalności jest dążeniem daremnym, a w każdym razie wysiłkiem wydatkowanym na darmo. Tym usprawiedliwia się istnienie pop-artu i wszystkich innych rodzajów auto-ekspresji obywających się bez stylu. Podobne zaprzeczenie sztuki nazywamy "sztuką wymijającą", co jak się wydaje, ukazuje jej wykrętny charakter. Można się zgodzić, że etykietka pop-artu jest myląca; że "sztuce, której tę etykietkę przylepiono, daleko do popularności", i że "nazywa się ją popularną właśnie dlatego, że jest anty-sztuką". Przez sztukę, która jest "anty-sztuką" rozumie się w gruncie rzeczy sztukę zupełnie pozbawioną stylu, a tego to właśnie czynnika osobowego niektórzy artyści skłonni są dziś się wyrzec, nie rezygnując jednak z obecności na rynku sztuki. Przedmioty muszą być nadal wytwarzane, nie ma bowiem popytu na subiektywne nastroje.

Dowiadujemy się z tego samego kontekstu, że istnieje "pewien nostalgiczny podziw dla wyobrażeń, które są niezaprzeczalnie przedmiotami pospolitymi. Nic pospolitszego jak kolorowe opakowanie gumy do żucia, a jednak ma ono, niejako bez wysiłku i automatycznie, z samej swej natury, właściwość najbardziej w sztuce poszukiwaną. Owa nostalgia miesza się z inną tęsknotą, tęsknotą do materiału, który będzie prawdziwie nie do przyjęcia i nie do przełknięcia dla człowieka kultywowanego. Takim kamieniem obrazy winna być prawdziwa sztuka. Wymagania te, choć brzmią może pretensjonalnie, wyrażają prawdziwe potrzeby. Jest w nich pewna desperacja i ona to zdyskredytowała niektóre z najbardziej cenionych założeń współczesnego malarstwa. [ => Wstęp do katalogu wystawy "Malarstwo i rzeźba dziesięciolecia 1954-1964" zorganizowanej przez Calouste Gulbenkian Foundation, Tate Gallery, Londyn, 22 kwiecień - 28 czerwiec 1964].

Nietrudno zrozumieć, że człowiek pragnie stworzyć sztukę, która stanęłaby kością w gardle kultywowanemu światu "jak prawdziwej sztuce przystało" -- jest to odwieczne pragnienie wszystkich artystów zbuntowanych przeciwko akademickim tradycjom przeszłości. Tego bez wątpienia pragnęli dadaiści i surrealiści w naszych czasach, jednym zaś z najbardziej nudnych aspektów sztuki niesłusznie zwanej pop-artem, jest powtarzanie przez nią gestów, które stawały kością w gardle kultywowanego człowieka pięćdziesiąt lat temu, ale od dawna już zostały przełknięte i odrzucone, ponieważ spełniły swoje zadanie. Nie ma nic nowego w pop-arcie, a już najmniej nowe jest jego posługiwanie się popularnymi wyobrażeniami wziętymi z opakowań papierosów i z komiksów; identycznie takim samym śmietnikiem posługiwali się, na przykład: Kurt Schwitters, Picabia, Marcel Duchamp i Man Ray. Z jedną tylko różnicą: w swoim radykalnym buncie przeciwko sztuce kultywowanej dadaiści pozostali artystami -- to znaczy, zachowali swój styl. Nawet wtedy, kiedy nie chodziło o żaden styl, jak w przypadku Marcela Duchamp, ale raczej o wybór i wyizolowanie "pewnego rodzaju przedmiotu", był to gest tyleż efemeryczny, co dowcipny. Nie był on pomyślany jako dowcip do powtarzania.

Polecam:  "Wieczorami" --  Piotr Duh-Imbor

Można by powiedzieć, że nawet dowcip miewa swój styl, i tak jest rzeczywiście. Każdy ludzki gest, jeżeli jest gestem wyrazistym (wyrażającym coś), ma styl, i w tym znajduje uzasadnienie futuryzm. Gest ten jednak musi mieć jakiś wyraźny cel, musi posyłać piłkę w tę część kortu, w której najmniej się jej spodziewamy, w której przyniesie grającemu punkt. Gest monotonny nie ma stylu: taki gest jest kwintesencją nudy.

Nieobecność stylu prowadzi do apoteozy brutalności. Fakt, że możemy podstawiać tę wartość w miejsce stylu, nie dziwi może w epoce wyróżniającej się wandalizmem i zbrodniczymi aktami przemocy. Brutalność jest może umotywowana i do pewnego stopnia usprawiedliwiona jako bunt przeciw pretensjonalności i wyrafinowaniu, i co znamienne, jest ona bardziej rozpowszechniona w architekturze niż w innych sztukach (choć ma swoje odpowiedniki w literaturze). W architekturze ma pewne wyraźne zalety: oszczędza pieniędzy, a zatem przemawia do niewrażliwego businessmana. Jej aspektem wizualnym jest niezręczność, a brutalny gest w sztuce jest równie brzydki jak brutalny gest w zachowaniu człowieka.

Brutalnym gestem można się posłużyć dla wywołania lęku; sztuka ma pełne prawo do efektów wywołujących lęk, czyli tzw. terribilità. To, co piękne, i to, co straszne, z jakiegoś tajemniczego powodu znajduje się bardzo blisko siebie, ale kiedy spotykamy jedno i drugie w jakimś dziele sztuki, faktem znamiennym jest właśnie to połączenie, a nie obecność jednego lub drugiego elementu. Element przerażenia wprowadza się w dramacie greckim i elżbietańskim po to, aby wywołać katharsis, aby została po nim cisza, która wydaje się po przejściu burzy tym bardziej pełna. Nie to jednak jest celem naszych współczesnych wyznawców brutalności, którzy nie potrafią osiągnąć syntezy tego, co straszne, z tym, co piękne, i pozostawiają swoją publiczność w nastroju niezadowolenia i niepokoju.

To, co z pewnym wahaniem nazwałem ekskluzywnością, stanowi bardzo powszechną cechę współczesnej sztuki, zasługuje zatem na więcej uwagi, niż dotychczas jej poświęciliśmy. Mówimy o "dowcipie tylko dla wtajemniczonych", mając na myśli dowcip, który nie może być powszechnie rozumiany i oceniony, dowcip, który jest śmieszny tylko dla tego, kto jest jego autorem. Coraz więcej naszych młodszych artystów popełnia tego rodzaju dowcipy w postaci swoich płócien i rzeźb. Anonimowy autor stwierdzenia, które już cytowałem, mówi, że "idea wyrazu i idea artysty jako kogoś, kto się z nami porozumiewa z pomocą kodu, który możemy rozszyfrować, nie przylegają do sytuacji. Idea relacji między artystą a odbiorcą jako ze wszech miar analogicznej do relacji słownej jest całkowitym przeżytkiem, i to przeżytkiem nie tylko dla Albersa i Kline'a, ale również dla Appela i Giacomettiego. Nie wiemy nic ponad to, że twórca zapragnął jakiegoś przedmiotu w swoim życiu -- w swoim studio -- i zabrał się do zrobienia go. I że inni, widząc ten przedmiot, przyjmują do wiadomości tę potrzebę i stwierdzają, że została ona zaspokojona".

"In the night air" --  Michał Szyksznian

Wygląda to na sytuację wysoce nielogiczną. Artysta, jak się dowiadujemy, nie pragnie nam nic przekazywać, wykonuje on po prostu "pewien przedmiot", który chce mieć koło siebie, który zaspokaja jego prywatną potrzebę. Jeżeli jednak wtargniemy w jego prywatność, wówczas może się on przekonać, że w rezultacie jego prywatna własność -- ów przedmiot -- zaspokaja naszą prywatną potrzebę. Innymi słowy coś przekazał, wyraził siebie jakimś znakiem lub symbolem, który ma znaczenie ogólne.

Wygląda to na wyjątkowy traf szczęścia i jeśli się przypadkiem zdarzy, że człowiek, który wtargnął w prywatność artysty, jest kolekcjonerem albo kupcem, który także potrzebuje "jakiegoś określonego przedmiotu", wówczas ów niezaangażowany artysta ma większe szczęście -- jego prywatna potrzeba stała się publiczną lokatą kapitału. Ale czy zawsze mamy do czynienia z taką sytuacją? Czy nie jest bardziej prawdopodobne, że artysta, czyli "wytwórca sztuki", jak go dziś nazywamy, "odczuwając potrzebę" wytwarza jakiś przedmiot, który nie ma żadnego znaczenia dla kogokolwiek poza nim samym, przedmiot pozbawiony piękna i życia, przedmiot będący zaprzeczeniem sztuki?

W większości przypadków tak się właśnie dzieje. Ta brutalna bazgranina, te zlepki zardzewiałego złomu z rupieciarni lub śmietnika -- jakież mogą mieć znaczenie i wartość dla "innych"? Chyba że odstąpi się w jakimś sensie od koncepcji związku między artystą a odbiorcą. Sztuka jest przekazem i chociaż każda metoda i każdy rodzaj materiału mają równe prawa, materiały te i metody muszą stanowić jakiś wizualny związek między artystą a odbiorcą. Sztuka zawsze była i musi pozostać rodzajem rozmowy prowadzonej przy pomocy symboli, toteż tam, gdzie nie ma symbolu, a zatem rozmowy, nie ma sztuki. Nie przyjąć tego z całym przekonaniem byłoby tym samym, co sprzeniewierzyć się najświętszej prawdzie.

Powinienem przejść do konkretów, wymienić artystów i krytyków, którzy się tej prawdzie sprzeniewierzyli. Wzdragam się przed tym nie tylko dlatego, że imię ich legion, ale także dlatego, że kierunek ten odrzuca samo pojęcie osobistej odpowiedzialności. Kwestionuje wszelką celowość sztuki jako działalności twórczej i poznawczej. Jesteśmy świadkami nie tylko dezintegracji formy w sztuce, ale dezintegracji samej inteligencji, upadku ściągającego nas na jakieś nie mające końca "targowisko ubawu" nie będącego niczym zabawnym, lecz piekłem, do którego wyobcowani intelektualnie i moralnie ślepi wandale ekonomiki urbanistycznej zstępują w swoim bezwzględnym poszukiwaniu jakiegokolwiek obiektu, na którym mogliby wyładować swoją destrukcyjną energię.

Dezintegracja, jak sama definicja wskazuje, polega na braku jakiejkolwiek zasady jednoczącej, ponieważ jednak trzeba było znaleźć jakąś wspólną etykietkę dla różnorodnych zjawisk sceny współczesnej, przyjął się termin pop-artu. Utworzono go przez analogię do pop-music (muzyka popularna), ale pop-music jest rzeczywiście muzyką popularną, współczesnym wydaniem muzyki ludowej. Muzyka ta bywa pretensjonalna i sprzeczna z wszelkimi kanonami muzyki akademickiej, ale jest tworzona przez lud i służy jego potrzebom stymulacji i uczuciowego odprężenia. Pop-art nie może mieć takich roszczeń: nie wyrasta bynajmniej z kultury masowej, a jego pretensje do tego, że wybiera i propaguje popularne wyobrażenia, to bałamuctwo. Na ogół posługuje się czymś zupełnie innym, "wyobrażeniem komercjalnym" -- to znaczy wyobrażeniem zaprojektowanym przez sprytnych agentów reklamowych dla namówienia publiczności do kupna produktów, produkcji masowej (napojów, przetworów spożywczych, kosmetyków, wszelkiego rodzaju gadgetów) albo też, czasami, dla namówienia tejże publiczności do popierania jakiegoś rodzaju rozrywki (sportu, kina, tańca). Sprawa przedstawia się trochę inaczej w przypadku historyjek obrazkowych różnego rodzaju, choć i one produkowane są ze względów komercyjnych; historyjki te niewątpliwie żerują na emocjach mas, nie służą wszakże jakiemuś emocjonalnemu zaspokojeniu, ale zwiększeniu popytu na czasopisma przynoszące ogłoszenia handlowe. Tego rodzaju wyobrażenia popularne w całej swojej rozciągłości są produktem ubocznym kapitalistycznej konkurencji i jako takie w ogóle nie istnieją w krajach niekapitalistycznych.

Larry Rivers

Czyniąc to spostrzeżenie nie kieruję się względami etycznymi: sztuka zawsze była obojętna moralnie. Nie jest wykluczone, że wyobrażenia wizualne wynalezione dla uzyskania klienta mogłyby być tematem prawdziwego malarstwa, a dorobek amerykańskiego malarza Stuarta Davisa, któremu często przypisuje się prekursorstwo pop-artu, to przykład autentycznej sztuki tego rodzaju. Ale w płótnach Stuarta Davisa, wyobrażenia podporządkowują się pewnej dyscyplinie estetycznej: skomponowane są równie starannie co wyobrażenia w jakimś płótnie akademickim -- można mu wręcz zarzucić traktowanie wyobrażeń popularnych w sposób akademicki. Od czasu do czasu któremuś z malarzy pop-artu udaje się wykorzystać materiał, jakim dysponuje, z intelektualną bystrością i biegłością kompozycji, co daje odbiorcy chwilowy szok przyjemności -- tłumaczyłoby to atrakcyjność malarzy takich jak Larry Rivers, Kitaj i Rauschenberg. Malarzy tych można rozpoznać po ich "charakterze pisma" a usypują oni swoje "śmietniki" pełni wrażliwości na kolor i kompozycję. Wątpliwe jednak, czy taka szczątkowa świadomość estetyczna wystarcza, aby ustrzec ich twórczość przed ostateczną niespójnością.

Spotkamy się zapewne z zarzutem, że takie kryteria estetyczne nie należą tu do rzeczy: że jest to anty-sztuka, a nie sztuka, estetyka zaś to nieprzyzwoite słowo. Malarz pop-artu przypomina ateistów, nie przyjmuje bowiem żadnych standardów osądu. Nie zwraca się do żadnego odbiorcy i nie reprezentuje żadnego punktu widzenia. Powtarza za wierszem Goetchego, z którego nihilista Max Stirner wziął swój slogan i postawił wszystko na nicość: "Ich hab mein' Sach' auf nichts gestellt". Filozofia nihilizmu, skrajnego egoizmu, jest dopuszczalna, musi jednak być wyrażona konkretnie, jeśli mamy ją poważnie traktować. A wbrew całej swojej pogardzie dla wartości moralnych i estetycznych, dla akademickich standardów i kategorii artystycznych, twórca pop-artu chce przecież być traktowany poważnie -- inaczej po co by wystawiał swoje dzieła na widok publiczny i wymagał od odbiorcy płacenia poważnych cen za te dzieła?

Wreszcie, jak zauważył pewien bardzo spostrzegawczy krytyk (Anita Brookner w "Burlington Magazine", czerwiec 1964), ta nieobecność standardów jest w najwyższym stopniu nużąca. W swoim przeglądzie poświęconym wystawie Gulbenkiana w Tate Gallery, że sięgnę do katalogu, z którego już to i owo cytowałem, notuje ona: "... obrazy te nie są zwyczajnie nieciekawe (albo dziwne, albo pasjonujące); są one po prostu sprecyzowane". Anita Brookner rozumie przez to, że choć mogą one być "sprecyzowane pod względem efektu", pozostają "nieodgadnione pod względem przyczyny". Płótno dadaistyczne miało swoją raison d'être: wyśmiewało pretensjonalność i powagę sztuki akademickiej; płótno surrealistyczne pretendowało do tego, że służy "rewolucji". Nawet futuryści, choć gromko głosili swoją niezależność od wszelkich przyjętych wartości, pogardę dla muzeów i bibliotek, proponowali jednak jakieś nowe ideały. "Nowe piękno wzbogaciło wspaniałość świata, a było nim piękno szybkości" -- głosili w swoim pierwszym Manifeście. Odrzucali ideały "harmonii" i "dobrego smaku", ale na ich miejsce wprowadzali ideały takie, jak "uniwersalny dynamizm" i "transcendentalizm fizyczny", a nawet "szczerość" i "czystość". Pop-art nie ma żadnego ideału, ponieważ jako kierunek nie wyznaje nic poza pewnym zaangażowaniem we wszystko, co się mieści w zakresie oddziaływania wielkiego miasta. Twórcy pop-arty nie zajmują się naturą, a podstawiają w jej miejsce wizualny chaos swojego środowiska. Ich zaangażowanie w życie jest przypadkowe, i choć muszą się godzić z pewnymi ograniczeniami fizycznymi, aby zmontować jakieś efektywne wyobrażenie, czepiają się byle zdechłego kota w miejskim rynsztoku.

"Pandora" -- Lawrence Alma-Tadema

Udaje się im wprawiać w zakłopotanie krytyków, co jest może jednym z ich celów. Traktować poważnie ich błazeństwa byłoby to wpaść w zastawioną pułapkę. Zmuszają nas do powagi w rzeczach niepoważnych, do przekłuwania baloników skalpelami. To nie artyści prowokują krytyka, ale ludzie mający poczucia wartości estetycznych. Ludzie ci, dlatego że są znudzeni i wyobcowani, przyjmują zamiast dzieła sztuki (które zawsze wymaga od odbiorcy koncentracji i wysiłku) bodziec zmysłowy tak przelotny i banalny, jak jakaś jarmarczna heca w lunaparku. Największą może więc winę ponosi tu sprzedawca dzieł sztuki i dyrektor muzeum, daje bowiem lokal na wystawę; niestety jednak może on powiedzieć dość zgodnie z prawdą, że dostarcza tylko publiczności tego czego ona żąda.

I tak na koniec, dochodzimy do kwestii społecznej -- nie tyle do problemu, jakim jest rola artysty w społeczeństwie czy właściwe wykorzystanie czasu wolnego od pracy w społeczeństwie obfitości, ale raczej do ogólnego problemu schyłku naszej cywilizacji.

Zacząłem od stwierdzenia, że sztuka to zjawisko biologiczne, ściśle połączone z rozwojem samoświadomości i inteligencji. Związek rozwoju jednostkowego z rozwojem społecznym jest ścisły i skomplikowany: można powiedzieć, że człowiek rozwija się jako rodzaj, ale decydujących skoków dokonuje jako jednostka. Biolog pogłębiłby i uściślił ten mglisty ogólnik, ale to, co chcę tutaj powiedzieć, nie podlega dyskusji -- a mianowicie, że częścią tego środowiska, w którym jednostka rozwija swoją świadomość świata, są inni ludzie. Jedni jesteśmy częścią drugich i podbojów natury dokonujemy sobie nawzajem.


Sztuka jest zarazem działalnością doskonalącą wrażliwość zmysłową i działalnością odkrywającą, i ulepszającą symbole, które służą do porozumiewania się -- te dwa aspekty ludzkiego życia, a mianowicie auto-integracja i porozumiewanie się z innymi są nierozdzielne.


Cały ten proces, angażujący gest, mowę, wynajdywanie znaków i alfabetów, metaforyczne sposoby przedstawiania doświadczenia (mit, historia, poezja, sztuka plastyczna), jest nieskończenie skomplikowany, ale w punkcie wyjściowym ewolucji, w jasnym ognisku animalnej uwagi i dążenia, jest zawsze różnicująca wrażliwość, czyli sąd estetyczny. Zwolnić owo nerwowe napięcie energii lub zrzec się go to nie tylko zrezygnować z walki o istnienie, gdyż ona opiera się na sprycie i brutalnej sile, ile zrezygnować z dążenia do życia płodnego, z erotycznego przelewania się energii w dziedziny wolności i zachwytu.


To subtelne przejście od egzystencji do zachwytu, od zaspokojenia do rozkoszy osiąga się w działaniu estetycznym -- w rozróżnianiu form i zmysłowym pojmowaniu rzeczywistości, owego bytu w sobie, który przekracza byt dla czegoś. Nie jest to różnica metafizyczna: jest to czysto praktyczne przejście w ewolucji ludzkości, i na świadomości tego przejścia opiera się cała struktura cywilizacji, nie tylko myśl metafizyczna, ale także inwencja naukowa i wszystko, co ważymy się nazywać postępem, mając na myśli wyzwalanie się od tego, co w nas zwierzęce.


Być może, trudno jest postawić znak równości pomiędzy całym bogactwem przejawów sztuki a tym osiągnięciem ludzkiej cywilizacji. Przyznaję, że posługujemy się tu słowem "sztuka" w bardzo szerokim sensie, w sensie postępowego różnicowania i doskonalenia percepcji. A jednak w tak szerokim sensie pojęta obejmuje ona wszystkie swoje historyczne przejawy (od prehistorycznego malarstwa jaskiniowego do pop-artu), zadaniem zaś i obowiązkiem krytyka jest rozstrzygać, które z tych rozlicznych przejawów są pozytywne, a które negatywne. Tak sztuka, jak i krytyka służą życiu; wszelka inna hipoteza zaprzecza naszemu ludzkiemu przeznaczeniu.

Pino Daeni (1939)

W jakiej mierze my, krytycy, jesteśmy odpowiedzialni za dzisiejszy nihilizm sztuki? Czy jest on logicznym następstwem wszystkiego tego, o co walczyliśmy przez ubiegłe pięćdziesiąt lat? Czy ruch, który zaczął Cezanne, z chwilą kiedy postanowił on wydrzeć tajemnicę istnienia wszystkiemu, co wizualne, prowadzi logicznie i nieuniknienie do dzisiejszej dezintegracji wizualnego wyobrażenia? Gdybym tak sądził, przyodziałbym się w wór pokutny i posypał głowę popiołem. Przeciwnie, ta wielka, zapoczątkowana przez Cezanne'a inicjatywa często schodziła na manowce, a ten i ów z posuwających się w pierwszej straży ginął na pustyni. Główna jednak linia postępu była jasna i logiczna. Czy to jako przedłużenie doświadczenia perceptualnego, czy jako realizacja wewnętrznego odczucia, głównym zadaniem współczesnego artysty jest ustalenie bytu. Wyzwolił on obraz od jego prostej funkcji odtwórczej, owej obsesji zwyrodniałej tradycji renesansu, i ośmielił się być twórczym, to znaczy, przekraczać przyjęty poziom egzystencji. Używam terminologii cokolwiek Heideggerowskiej, ale Heidegger jest jedynym filozofem współczesnym, który dostrzegł, że sztuka ma przed sobą to żywotne i najwyższe zadanie, a mianowicie, że jest ona aktem przemocy ujawniającym byt. Sztuka jest tym, co najbardziej bezpośrednio zatrzymuje byt, utrwala go w czymś obecnym, to jest: w dziele sztuki. Toteż musi być zawsze rewolucyjna, nie możemy bowiem pozostać bezczynni w naszej sytuacji egzystencjalnej (bezczynność w tym sensie to śmierć za życia). Stale walczymy z pozorem i przeciwko nicości, jaką jest śmierć. Zawsze nam grozi duchowa i umysłowa dezintegracja, to preludium do dezintegracji fizycznej i śmierci, a sztuka jest próbą oparcia się dezintegracji, "odnalezienia się pośród mylących pozorów". Ne możemy dokonać tego myślą ani jakimś rozumowaniem. Byt może być ujawniony tylko w przedmiocie, a momentem ujawnienia jest nasza świadomość logosu wcielonego w dzieło sztuki.

Owej wielkiej inicjatywie sprzeniewierza się ustępliwa sztuka dnia dzisiejszego, sztuka "która porzuca filozoficzne wskazówki". Owa sztuka pozbawiona koncentracji, związku, sztuka, która pyszni się swoją niekonsekwencją i niekoherencją, nie jest w ogóle sztuką; i chociaż ten i ów z jej twórców jest niewątpliwie człowiekiem wrażliwym, są oni wszyscy podobni młodocianym przestępcom, którzy bezwstydnie niszczą jakiś piękny przedmiot dlatego, że nikt ich nie kocha, dlatego, że są obrażeni na świat, którego nie stworzyli, świat zaiste zasnuwający się mrokiem -- świat odznaczający się, jak mówi Heidegger "ucieczką bogów, zniszczeniem ziemi, standaryzacją człowieka, wszechpanowaniem miernoty".

Zbyt wiele czasu poświęciłem krytyce jednej fazy sztuki współczesnej, fazy niewątpliwie przelotnej, która być może, będzie fazą przebrzmiałą, zanim te słowa wywołają jakiś skutek. Ale warunki społeczne determinujące pojawienie się takiego rodzaju anty-sztuki nie są efemeryczne: towarzyszą nam z coraz większą i przerażającą intensywnością. Jeżeli nie potrafimy powstrzymać tych procesów zniszczenia i standaryzacji, materializmu i przekazu masowego, sztuce zawsze będzie groziła dezintegracja. Autentyczne sztuki dnia dzisiejszego uwikłane są w heroiczną walkę z miernotą i wartościami masowymi, a jeśli tę walkę przegrają, wówczas sztuka, w tym sensie, w jakim ma znaczenie, zginie. Gdy ginie sztuka, duch ludzki staje się bezsilny, świat zaś cofa się w barbarzyństwo.