"Kim jest autor" - Michel Foucault. Część I

Paul Michel Foucault (1926 - 1984)

Jak autor staje się jednostką w takiej kulturze jak nasza, jaki status zostaje mu przydzielony, od kiedy na przykład zaczyna się badać jego autentyczność, w jakim systemie wartości zostaje umieszczony, od kiedy zaczęto opowiadać nie tylko życie bohaterów, ale też autorów, kiedy powstała fundamentalna kategoria krytyczna „człowiek-i-dzieło"? — wszystko to powinno zostać poddane analizie. Tu jednak chciałbym poprzestać na stosunku tekstu do autora i zastanowić się nad tym, w jaki sposób tekst wskazuje na postać, która, z pozoru przynajmniej, znajduje się zarówno przed, jak i poza nim.

Punktem wyjścia jest dla mnie sformułowanie Becketta: „A co to za różnica, kto mówi, rzekł ktoś, co to za różnica, kto?”.

W tej obojętności rozpoznać można, jak mi się zdaje, jedną z podstawowych zasad etycznych współczesnej literatury. Powiadam „etycznych", gdyż obojętność ta nie odnosi się wyłącznie do sposobu mówienia lub pisania. To raczej swoista, wciąż przyjmowana, choć nigdy nie wcielana w życie reguła, która określa nie tyle pisarstwo kulminujące w wytworze, co samą praktykę pisania. Reguła ta jest zbyt dobrze znana, by poświęcić jej więcej uwagi; niech wystarczy więc wskazanie dwóch wielkich tematów.

Należy przede wszystkim stwierdzić, że dzisiejsza literatura wyzwoliła się z tematu ekspresji: odsyła jedynie do samej siebie, a jednak nie zostaje pochwycona w sidła wewnętrzności, gdyż utożsamia się z własnym zewnętrzem. Oznacza to, że jest ona polem gry znaków podporządkowanych nie tyle oznaczonej treści, co samym elementom znaczącym; oznacza też to, że nieustannie balansuje ona na granicy eksperymentu, co sprawia, iż stale przekracza samą siebie, reguły, którym jest podporządkowana i które wciąż wystawia na próbę. Pisanie rozwija się jako gra, która zmierza nieuchronnie poza własne granice i kieruje się ku zewnętrzu. W pisaniu nie chodzi o objawienie lub uwznioślenie gestu pisania, nie chodzi też o przyszpilenie podmiotu w języku. Chodzi natomiast o otwarcie przestrzeni, w której piszący podmiot nieustannie znika!!!

Temat drugi jest jeszcze bardziej znany: to powinowactwo pisania i śmierci. Relacja ta odwraca odwieczną koncepcję greckiej opowieści lub epopei: jeśli bohater decydował się młodo ginąć, to dlatego tylko, że jego życie, uświęcone i wyolbrzymione dzięki śmierci, przechodziło do nieśmiertelności. Zapłatą za akceptację śmierci była opowieść. Także literatura arabska — myślę oczywiście o "Baśniach tysiąca i jednej nocy" — za swój pretekst obierała opór wobec śmierci: tylko dlatego opowiadano do białego świtu, by uniknąć śmierci, by opóźnić nieunikniony moment, w którym usta narratora zamilkną na zawsze. Opowieść Szeherezady jest rozpaczliwym przenicowaniem zbrodni, niezmordowanym wysiłkiem wykluczenia śmierci poza krąg istnienia.

Nasza kultura nadała nowy kształt próbom zwalczenia śmierci poprzez opowieść. Pisanie przypomina dziś ofiarę złożoną z życia albo też dobrowolne zniknięcie Ja -- którego nie trzeba już przedstawiać w książkach, gdyż spełnia się ono w egzystencji autora. Dziełu, które powinno zapewnić autorowi nieśmiertelność, przypadła teraz rola jego zabójcy. Weźmy na przykład Flauberta, Prousta, Kafkę. Ale chodzi też o coś innego: ów związek pisania ze śmiercią ujawnia się także w unieważnieniu indywidualnego charakteru piszącego podmiotu. Umieszczając między sobą samym a swoim tekstem cały arsenał pisarskich chwytów, piszący podmiot pozbywa się znaków swej wyjątkowości i przez to wyróżnia go jedynie osobliwa forma nieobecności. Cechą zasadniczą jego pisarstwa staje się śmierć.

Wszystko to dobrze znamy i przyszedł już czas, by krytyka i filozofia wyciągnęła z tego zniknięcia wszystkie możliwe konsekwencje, a śmierć autora uznano za wydarzenie, które trudno przecenić.

Wydaje mi się bowiem, że pewna ilość pojęć, które służyć miały zastąpieniu kategorii autora, jedynie utrudniła możliwość wprowadzenia radykalnych zmian. Wybieram tylko dwa z nich, którym zwłaszcza dziś należy się uważnie przyjrzeć.

 Po pierwsze, pojęcie dzieła. Powiada się, że zadaniem krytyki nie jest odkrycie związków między dziełem a autorem ani też odtworzenie ukrytych w tekście myśli lub doświadczenia, lecz strukturalna analiza dzieła, skupiona na ujawnieniu jego wewnętrznej architektury, autonomicznej formy i relacji wewnętrznych. Należy jednak postawić pytanie: „Czym jest dzieło? Czym jest ta osobliwa jedność, której przypisuje się miano dzieła? Z jakich elementów się składa? Czyż dzieło nie jest tym, co napisał autor?". Widać już kłopoty, które się tu pojawiają. Jeśli ktoś nie jest autorem, to czy można powiedzieć, że to, co napisał lub powiedział, co zostawił w papierach pośmiertnych, co inni spisali z jego rozmów, można nazwać dziełem? Gdyby Sade nie był autorem, czym byłyby jego pisma? Rulonami papieru, na których w nieskończoność rozwijał w więzieniu swoje fantazje.

Załóżmy jednak, że mamy do czynienia z autorem: czy wszystko, co napisał lub powiedział, co pozostawił po sobie, tworzy część jego dzieła? Jest to problem zarówno teoretyczny, jak techniczny. Gdy zamierzamy opublikować na przykład dzieła Nietzschego, gdzie wytyczyć ich granicę? Oczywiście wydać trzeba wszystko, lecz cóż znaczy owo „wszystko"? Wszystko, co Nietzsche sam opublikował, to zrozumiałe. Bruliony dzieł? Rzecz jasna. Wstępne rzuty aforyzmów? Tak. Skreślenia, notatki na marginesie? Oczywiście. Jak jednak postąpić w sytuacji, gdy między zapisanymi w notatniku aforyzmami znajdziemy czyjś adres, termin spotkania, kwit z pralni: dzieło to czy nie dzieło? A dlaczegóż by nie? I tak bez końca...

Spośród tysiąca śladów pozostałych po czyjejś śmierci jak wyodrębnić i zdefiniować dzieło? Teoria dzieła nie istnieje, wydawcy zaś, którzy naiwnie przystępują do wydawania dzieł zebranych, mocno odczuwają jej brak, co widać w ich lękliwych poczynaniach. Tu pojawiają się kolejne pytania. Czy "Baśnie tysiąca i jednej nocy" są dziełem? A "Kobierce Klemensa Aleksandryjskiego" lub "Żywoty Diogenesa Laertiosa"? Widać, z jakimi trudnościami przyjdzie się borykać w analizie pojęcia dzieła. Nie wystarczy bowiem powiedzieć: zostawmy pisarza, zostawmy autora i zajmijmy się samym dziełem. Samo słowo „dzieło" i jedność, do którego ono odsyła, są prawdopodobnie równie problematyczne, co indywidualność autora.

Inne jeszcze pojęcie uniemożliwia pełne rozpoznanie konsekwencji zniknięcia autora, gdyż zakłada jeszcze jego istnienie. Chodzi o pojęcie pisania, écriture. Ściśle mówiąc, powinno ono nie tylko umożliwić odwrót od odniesienia do autora, lecz także nadać nowy status jego nieobecności. W dzisiejszym rozumieniu pisania nie chodzi ani o gest pisania, ani też o symptom lub znak tego, co ktoś chciał powiedzieć. Chodzi bowiem o intensywny namysł nad ogólnymi warunkami wszelkiego tekstu, warunkiem przestrzeni, w której się ono rozprasza, i czasu, w którym się rozwija.

Zastanawiam się, czy pojęcie to, zredukowane czasami do potocznego znaczenia, nie zachowuje w anonimowej sferze transcendentalnej empirycznego charakteru autora. Zdarza się, że zadowalamy się zatarciem nazbyt widzialnych właściwości autora empirycznego, wprowadzając dwie inne jego charakterystyki — krytyczną i religijną — i wygrywając je przeciwko sobie. Czy w rezultacie takiego postępowania, nadając źródłowy charakter pisaniu, nie ujmujemy w kategoriach transcendentalnych z jednej strony — teologicznego uzasadnienia jego świętości, z drugiej zaś krytycznego uzasadnienia jego twórczego charakteru? Czy uznając, że pisanie, choćby dzięki historii, która je umożliwiła, poddane jest próbie zapomnienia i odrzucenia, nie wyrażamy w języku transcendentaliów religijnej zasady ukrytego sensu (domagającego się interpretacji) i krytycznej zasady niejawnych znaczeń, milczących przesłanek, niejasnych treści (domagających się komentarza)? I w końcu: czy traktowanie pisania w kategoriach nieobecności nie jest zwykłym powtórzeniem w terminach transcendentalnych religijnej zasady tradycji, jednocześnie niezmiennej i nigdy nie zakrzepłej, oraz zasady estetycznej, pozwalającej dziełu przetrwać śmierć autora w postaci zagadkowego nadmiaru (excès)?

Myślę więc, że używane w takim znaczeniu pojęcie pisania ryzykownie zachowuje wszystkie przywileje autora, podpierając się zbawiennym a priori: w szarym świetle neutralizacji należy kontynuować grę przedstawień, które doprowadziły do powstania określonego obrazu autora. Zniknięcie autora, któremu towarzyszymy od czasów Mallarmégo, zostaje pochwycone w pułapkę transcendentalną. Czyż nie należy oddzielić grubą kreską tych, którzy gotowi są umieścić dzisiejsze cięcia i uskoki w historyczno-transcendentalnej tradycji XIX wieku, od tych, którzy zdecydowanie starają się z niej wyzwolić?

Kadr z filmu:  "The Ghost Writer"

Oczywiście nie wystarczy wciąż powtarzać sloganów o zniknięciu autora. Podobnie jak nie można powtarzać w nieskończoność frazesów o wspólnej śmierci Boga i człowieka. Powinniśmy raczej na nowo przyjrzeć się opuszczonej przez autora przestrzeni, nowemu układowi jej pustych miejsc i uważniej obserwować zmienne funkcje, jakie pojawiły się po zniknięciu autora. Chciałbym najpierw w kilku zdaniach zająć się problemami wynikającymi z używania pojęcia autora. Czym ono jest? I jak funkcjonuje? Świadom niewystarczalności mojego ujęcia zadowolę się jedynie wskazaniem kilku wyłaniających się tu trudności.

Nazwisko autora jest nazwą własną, co oznacza, że mamy tu do czynienia z analogicznymi problemami (odsyłam tu między innymi do analiz Johna Searle'a). Nie można oczywiście przypisać imieniu własnemu wyłącznie prostego odniesienia, gdyż posiada ono inne funkcje i jest czymś więcej niż tylko wskaźnikiem, gestem wskazania, palcem wymierzonym w stronę autora; w pewnej mierze jest ono odpowiednikiem deskrypcji. Gdy mówimy „Arystoteles", używamy słowa, będącego odpowiednikiem deskrypcji lub serii określonych deskrypcji w rodzaju: „autor Analityk" albo „twórca ontologii". Na tym jednak nie koniec. Imię własne nie ogranicza się do znaczenia: gdy odkrywamy, że Rimbaud nie napisał La Chasse spirituelle, nie znaczy to, że to właśnie imię własne, to nazwisko autora zmieniło znaczenie. Imię własne i nazwisko autora sytuują się między biegunami deskrypcji i desygnacji. Bez wątpienia wiążą się z tym, co nazywają, choć ani całkowicie poprzez deskrypcję, ani wyłącznie poprzez desygnację. Tymczasem — i tu pojawiają się kłopoty z nazwiskiem autora — ogniwo łączące imię własne z obarczoną nazwiskiem jednostką i ogniwo łączące nazwisko autora z tym, do czego się ono odnosi, nie są izomorficzne i nie funkcjonują w ten sam sposób. Oto niektóre z tych różnic.

Jeśli dowiaduję się na przykład, że Piotr Dupont nie ma niebieskich oczu lub że nie urodził się w Paryżu czy że nie jest lekarzem, to mimo to nazwisko Piotr Dupont nie przestaje odnosić się do tej samej osoby, gdyż desygnacja nie ulega zmianie. Jednak w przypadku nazwiska autora sprawa jest bardziej złożona: jeśli dowiaduję się, że Szekspir nie urodził się w domu, który dziś zwiedzam, to wiedza ta nie zmienia sposobu funkcjonowania nazwiska autora. Jeśli jednak ktoś dowiedzie, że Szekspir nie napisał Sonetów, które uchodziły za jego utwór, wówczas mamy do czynienia ze zmianą, która ma zasadniczy wpływ na funkcjonowanie nazwiska autora. A gdyby dowiedziono, że Szekspir napisał Novum Organum Bacona, z tego prostego powodu, że ten sam autor, który napisał dzieła Bacona, napisał też dzieła Szekspira, mielibyśmy do czynienia z trzecim typem zmiany, który całkowicie zmieniłby sposób funkcjonowania nazwiska autora. Nazwisko autora nie jest więc zwyczajną nazwą własną.

Także wiele innych faktów wskazuje na paradoksalną osobliwość nazwiska autora. Jeśli powiem, że Piotr Dupont nie istnieje, to nie będę miał tego samego na myśli, co mówiąc, że nie istnieje Homer lub Hermes Trismegistos. W pierwszym przypadku będzie chodziło o to, że nie istnieje nikt o nazwisku Piotr Dupont, w drugim zaś, że wiele osób łączono z tym samym nazwiskiem, albo że prawdziwego autora nic nie łączyło z postacią Homera lub Hermesa. Nie jest tym samym stwierdzenie, że prawdziwym nazwiskiem X-a nie jest Piotr Dupont, lecz Jacques Durand, i stwierdzenie, że Stendhal w rzeczywistości nazywał się Henri Beyle. Można też zastanawiać się nad znaczeniem i funkcją takich zdań jak „Bourbaki to ten lub tamten" albo „Victor Eremita, Climacus, Anticlimacus, Frater Taciturnus, Constantin Constantinus to Kierkegaard".

Różnice te pokazują, że nazwisko autora nie jest zwykłym elementem wypowiedzi (którym może być na przykład podmiot łub dopełnienie, zastąpione przez zaimek), lecz spełnia wobec niej określoną rolę, jaką jest zapewnienie klasyfikacji: dane nazwisko pozwala zgrupować pewną ilość tekstów i oddzielić je od innych. Ani Hermes Trismegistos, ani Hipokrates nie istnieli — przynajmniej w tym znaczeniu, w jakim istniał Balzac — jednak fakt, że wiele tekstów zostało umieszczonych pod tym samym nazwiskiem, sugeruje, iż ustanowiono między nimi stosunki jednorodności lub pokrewieństwa, autentyczności, wzajemnego objaśniania czy wspólnego spożytkowania. Funkcją nazwiska autora jest też charakterystyka pewnego sposobu istnienia wypowiedzi: z faktu, że jakaś wypowiedź opatrzona jest nazwiskiem autora, że można o niej powiedzieć „zostało to napisane przez tego a tego" lub „autorem jest ten a ten", wynika, iż wypowiedź ta nie ginie w szumie obojętnej codzienności, nie przemija z sytuacją, która ją zrodziła, lecz jest ułamkiem mowy, którą należy odbierać w określony sposób i której, przynajmniej w naszej kulturze, należy nadać określony status.

Doszliśmy w końcu do wniosku, że nazwisko autora nie jest tym samym, co nazwa własna, wyłaniająca się z wnętrza wypowiedzi i zmierzająca ku rzeczywistej postaci jej twórcy. Nazwisko autora porusza się na granicy tekstów, oddziela jedne od drugich, jak mięso od kości, podkreśla ich sposób istnienia lub przynajmniej ujawnia ich charakter.

Podkreśla zaistnienie pewnego zbioru wypowiedzi i odsyła do statusu owej wypowiedzi w ramach danego społeczeństwa i danej kultury. Nazwisko autora nie znajduje się w archiwum stanu cywilnego, nie mieści się też w fikcji dzieła. Jego miejscem jest zerwanie, dzięki któremu w osobliwy sposób może zaistnieć pewna grupa wypowiedzi. W konsekwencji można by posunąć się do twierdzenia, że w takiej kulturze jak nasza istnieją wypowiedzi, które można obarczyć funkcją „autora", i wypowiedzi, które takiemu zabiegowi się nie poddają. List prywatny może mieć podpis, ale nie musi mieć autora; kontrakt musi mieć gwaranta, lecz nie może mieć autora. Anonimowy tekst, który czytamy na murze, ma swego redaktora, ale nie będzie miał autora. Funkcja autora charakteryzuje więc pewien sposób istnienia wypowiedzi, jej obieg i funkcjonowanie w ramach danego społeczeństwa.

Należałoby teraz poddać analizie ową funkcję „autora". Jak scharakteryzować wypowiedź, która w naszej kulturze spełnia tę funkcję? W czym różni się ona od innych wypowiedzi? Myślę, że można, jeśli ograniczyć się wyłącznie do autora książki lub tekstu, podać cztery takie wyznaczniki.

Po pierwsze, mamy tu do czynienia z przedmiotem będącym czyjąś własnością. Forma tej własności jest dość osobliwa, a jej kodyfikacja nastąpiła jakiś już czas temu. Trzeba zauważyć, że owa własność jest historycznie wtórna wobec opisywanego przez kodeksy karne przywłaszczenia. Teksty, książki, wypowiedzi zaczęły posiadać autorów (radykalnie odmiennych od mitycznych bądź sakralnych postaci) w momencie, gdy autora można było ukarać za wypowiedź, którą odbierano jako przekroczenie granic. Wypowiedź w naszej kulturze (ale też w wielu innych) nie była u początków wytworem, rzeczą lub dobrem, lecz aktem — aktem umieszczonym między biegunami sacrum i profanum, prawa i bezprawia, religii i bluźnierstwa. Z historycznego punktu widzenia, zanim stała się ona dobrem włączonym w wymienny obieg własności, była gestem nader ryzykownym. Gdy jednak ustanowiono odpowiedni system własności i praw autorskich dotyczących relacji między wydawcami, prawem przedruku etc, co miało miejsce na przełomie XVIII i XIX wieku, okazało się, że możliwość transgresji wpisana w strukturę aktu pisania stała się kategorycznym imperatywem literatury. Jakby autor, od chwili, w której został podporządkowany systemowi własności charakteryzującemu naszą kulturę, kompensował sobie swój nowy status, odnawiając dwubiegunowe pole wypowiedzi, systematycznie przekraczając narzucone granice, przywracając niebezpieczeństwo pisania, któremu, z drugiej strony, zapewniono dobrodziejstwa własności.

Z drugiej strony funkcja autora nie jest ani powszechna, ani stała i różni się w zależności od rodzaju wypowiedzi. W naszej kulturze nie zawsze te same teksty domagały się atrybucji. Było i tak, że teksty, które dziś nazywamy „literackimi" (opowieści, bajki, epopeje, tragedie, komedie), były odbierane, puszczane w obieg, wartościowane bez uwzględniania kwestii autora. Ich anonimowość nie sprawiała najmniejszego problemu, a jedyną gwarancją była ich — prawdziwa lub domniemana — dawność. Z kolei średniowieczne teksty, które dziś nazwalibyśmy naukowymi, teksty dotyczące kosmologii i nieba, medycyny i chorób, nauk przyrodniczych lub geografii, nie mogły nie być opatrzone nazwiskiem autora, gdyż wówczas traciłyby sankcję prawdy. Formuły typu „Hipokrates powiedział", „Pliniusz opowiada" nie były konwencjonalnymi znakami autorytetu; były to w gruncie rzeczy wskazówki, dzięki którym wypowiedź mogła uchodzić za prawdę. W XVII lub XVIII wieku zachodzi tu wyraźna zmiana. Wypowiedzi naukowe zaczęto postrzegać wyłącznie dla nich samych, jako świadectwo niepodważalnej prawdy, za którą nie musi stać żadne nazwisko. Gwarancji wypowiedzi użyczała wyłącznie jej przynależność do systematycznego zbioru, a nie odesłanie do jednostki, która ją powołała do istnienia. Funkcja autora ulega tu zatarciu, imię wynalazcy potrzebne jest tylko po to, by ochrzcić nowy teoremat, eksperyment, korpus, zbiór elementów, syndrom patologiczny. Z kolei wypowiedzi „literackie" można odbierać wyłącznie opatrzone nazwiskiem autora: każdy tekst poetycki lub fikcyjny musiał odpowiadać na pytania dotyczące autora, daty, miejsca i okoliczności swego powstania. Od odpowiedzi na wszystkie te pytania uzależniony był zarówno jego sens, jak i status czy wartość. A jeśli wolą autora lub wskutek przypadku dzieło dotarło do czytelników pozbawione nazwiska, natychmiast rozpoczynała się zgadywanka. Nie można znieść literackiej anonimowości, a jeśli tak, to tylko w postaci zagadki. Funkcja autora niepodzielnie panuje w naszej literaturze. (Oczywiście uwagi te są nazbyt kategoryczne: krytyka od dłuższego już czasu zaczęła traktować dzieła wedle gatunku lub rodzaju, wedle powtarzających się motywów, wedle wariacji na ten sam, pozbawiony indywidualnego charakteru temat. I choć w matematyce odwołanie do nazwiska autora spełnia rolę wyłącznie „etykietki" dla jakiegoś teorematu lub równania, to w biologii lub medycynie wskazanie autora i daty jego pracy odgrywa rolę odmienną: nie chodzi o wskazanie źródła, lecz o wskazówkę dotyczącą „rzetelności" dowodu, a mianowicie ujawnienie technik i narzędzi stosowanych w danym laboratorium).

Trzeci punkt komplikuje spontaniczne przypisanie wypowiedzi danej osobie. Funkcja autora jest wynikiem złożonej operacji, tworzącej pewną racjonalną całość zwaną autorem. Z pewnością owej racjonalnej całości próbowano nadać status realistyczny: byłaby to „głęboka" instancja wypowiedzi, „twórcza" moc, „projekt", źródłowe miejsce pisania. W rzeczywistości jednak to, co chcielibyśmy w jednostce określić mianem autora (lub to, co z jednostki czyni autora), jest wyłącznie mniej lub bardziej psychologiczną projekcją naszego sposobu obchodzenia się z tekstem: wyławiania cech fundamentalnych, ustanawiania ciągłości, ustalania granic. Wszystkie te operacje zmieniają się w zależności od epoki i typu wypowiedzi. Nie tworzymy „autora filozoficznego" tak, jak tworzymy „poetę", i nie konstruujemy autora powieści osiemnastowiecznej tak, jak robimy to z autorem współczesnym. A jednak poprzez wieki można odnaleźć pewną stałą ilość reguł konstruowania autora.

Koniec Części I
Cdn...