"Dzieje sześciu pojęć" - Władysław Tatarkiewicz; część IV

Wymieniał w nim razem z architekturą poezję, wymowę, komedię, malarstwo, rzeźbę, do których dalej dołączył jeszcze muzykę i taniec, jednym słowem wszystkie te, i tylko te sztuki, które jego poprzednicy nazywali umysłowymi, szlachetnymi itd., i które w następnym stuleciu złożą się na "system sztuk pięknych". A łącznik ich widział Blondel w tym, że wszystkie ze względu na swą harmonię są dla nas źródłem przyjemności. W ten sposób wyrażał myśl, że działają swym pięknem, że to ono je łączy. Wszakże wyrażenia "sztuki piękne" nie użył. Sztuki wytworne i przyjemne. Powyższe przypomnienia historyczne wskazują, że od XV wieku żywe było poczucie, iż malarstwo, rzeźba, architektura, muzyka, poezja, teatr, taniec tworzą oddzielną grupę sztuk, różną od rzemiosł i umiejętności, z którymi od wieków nosiły wspólną nazwę "sztuk". Nie było natomiast jasne, co grupę tę łączy i jaka wskutek tego należy im się nazwa: sztuk umysłowych, muzycznych, szlachetnych, pamięciowych, obrazowych czy poetyckich. Jeszcze w 1744 r. Giambattista Vico proponował dla nich nazwę sztuk "przyjemnych" (Scienza nuova, 1744, s. 52), a w tym samym roku James Harris (Three Treatises, 1744, s. 25) - sztuk "wytwornych" (elegant arts). W trzy lata później, w 1747 r. Charles Batteux (Les beaux arts reduits a un seul principę, 1747, s. 6) nazwał je sztukami "pięknymi". Nazwa ta występowała w tytule jego poczytnej książki - i przyjęła się. A wraz z nią ustaliło się pojęcie.

Była to zmiana istotna. Bo wydzielenie sztuk szlachetnych czy pamięciowych, wytwornych czy przyjemnych było i pozostało prywatną własnością Capriana czy Castelvetra, Harrisa czy Vica; wydzielenie natomiast sztuk pięknych stało się powszechne. Nazwa sztuk pięknych weszła do mowy uczonych XVIII wieku, utrzymała się też w wieku następnym. Była nazwą o wyraźnym zakresie: Batteux wyliczył 5 sztuk pięknych: malarstwo, rzeźba, muzyka, poezja i taniec oraz dwie do nich zbliżone: architektura i wymowa. Wykaz ten został powszechnie zaakceptowany, i nie tylko zostało ustalone pojęcie sztuk pięknych, ale także ich wykaz , system sztuk pięknych, mianowicie, po przyłączeniu architektury i wymowy, w liczbie siedmiu. Pojęcie sztuk pięknych i ich system wydają się nam proste i naturalne, ale historyk wie, jak późno i z jakim trudem zostały ustalone.

Od połowy XVIII wieku nie było już wątpliwe, że rzemiosła są rzemiosłami, a nie sztukami, że umiejętności są umiejętnościami, a nie sztukami; więc tylko sztuki piękne są naprawdę sztukami. A skoro tak jest, to można i należy nazywać je po prostu sztukami, bo innych sztuk nie ma. I taka terminologia przyjęła się; wprawdzie nie od razu, ale w XIX wieku. Wtedy znaczenie wyrazu "sztuka" zmieniło się, jego zakres zawęził się, obejmował teraz tylko sztuki piękne bez rzemiosł i umiejętności. Rzec można: utrzymała się jedynie nazwa, a powstało nowe pojęcie sztuki. A gdy się to stało, nazwę "sztuk pięknych" przejęła jeszcze węższa grupa sztuk, mianowicie sztuki plastyczne, te same, które kiedyś nazywano "rysunkowymi": w tym znaczeniu
używano w XIX wieku takich tytułów, jak "Szkoła Sztuk Pięknych", "Towarzystwo Zachęty Sztuk Pięknych", oznaczały one szkoły i towarzystwa zajmujące się malarstwem i rzeźbą, a nie poezją i muzyką.

Przedtem, w połowie XVIII wieku, stało się coś więcej: uformowało się nie tylko pojęcie sztuk pięknych, ale też ustaliła się ich teoria. To znaczy, ustalił się pogląd, jakie są cechy wspólne sztuk pięknych, jaka jest ich istota. Ta osiemnastowieczna teoria wydaje się dziś wątpliwa, ale wówczas znalazła uznanie prawie powszechne i na dość długi czas. Była dziełem tego samego Ch. Batteux, który zdecydował o nazwie i pojęciu sztuk pięknych. Był pisarzem daleko bardziej wpływowym niż wybitnym; jeśli był wpływowy, to w znacznej mierze dlatego, że miał poprzedników, że potrzeba wydzielenia i wyjaśnienia tej szczególnej grupy sztuk narastała od dawna.

Teoria sztuk pięknych głoszona przez Batteux polegała na upatrywaniu ich cechy wspólnej w tym, iż naśladują rzeczywistość. Zdawałoby się, że szedł dawną, a nawet bardzo dawną drogą, dobrze znaną od starożytności. Jest to jednakże tylko pozór: bo od starożytności (dokładniej od Platona i Arystotelesa) dzielono sztuki na wytwórcze i naśladowcze i wszystkie wywody o naśladowaniu, mimesis, imitatio w ciągu ponad 2000 lat dotyczyły jedynie sztuk "naśladowczych", malarstwa, rzeźby, poezji, ale nie architektury czy muzyki. Dopiero Batteux był tym, który jako naśladowcze potraktował wszystkie sztuki piękne, na naśladowaniu oparł ich ogólną teońę. Teoria ta nie wydaje się trafna, niemniej miała wielkie powodzenie. Boć była pierwszą ogólną teorią sztuki w nowym rozumieniu sztuk.

Wiek XVIII, który wyodrębnił sztukę w nowożytnym znaczeniu, znalazł też wyraz dla odmienności praw, które nią rządzą. Już o tyle wcześniej Arystoteles pisał (Poetica, 1460 b 13n), że "nie to samo jest słuszne w polityce i w poezji" i że może w sztuce być słuszne, co w rzeczywistości nie jest możliwe. Jednakże dopiero pod koniec XVIII wieku wypowiedziane zostało to lapidarne zdanie: "Sztuka jest tym, co samo ustanawia swą regułę1'1 (was sich selbst die Regel gibt). Jest to myśl F. Schillera wypowiedziana w liście do Kórnera (Briefe, III. 99). Jednakże myśl ta o autonomii sztuki nie znalazła takiego uznania jak myśl Batteux.

Spoglądając wstecz na ewolucję pojęcia sztuki powiemy: taka ewolucja była naturalna, nawet nieunikniona. Można się tylko dziwić, że potrzeba było tylu wieków, by pojęcie to doprowadzić do dzisiejszej jego postaci. I stało się coś szczególnego: Oto starożytno-średniowieczne pojęcie sztuki ów punkt wyjścia ewolucji było grube, ale jasne, dawało się prosto i poprawnie zdefiniować. Pojęcie zaś dzisiejsze, będące punktem dojścia tej ewolucji, węższe od tamtego i zdawałoby się bardziej określone, właśnie nie jest określone, wymyka się definicji. Potwierdzają to dzisiejsze słowniki i encyklopedie: albo bowiem unikają definicji, albo trzymają się dawnej. Bo przecież definicja Larousse'a: "application de la connaissance raisonnee et des moyens speciaux a la realisation d^une conception" - dotyczy starożytnego, a nie dzisiejszego pojęcia sztuki. Albo także, zwężając pojęcie zgodnie z późniejszą jego ewolucją, określają sztukę na modłę XVIII wieku: za pomocą piękna. Lalande "sztukami" nazywa "toute pro-duction de la beaute par les oeuvres d'un etre conscient", a Runes nazywa je tworami, których "principle is based on beauty".

Tymczasem sztuka dzisiejsza w wielu swych prądach, przynajmniej od dadaistów i nadrealistów, nie odpowiada już takiej definicji: piękno nie jest dla sztuki nie tylko cechą wyróżniającą, ale nawet cechą niezbędną. I teoretycy, chcący się liczyć ze sztuką współczesną, odrzucają taką definicję. Wątpliwości, czy określanie sztuki przez piękno jest trafne, pojawiły się już około 1900 r. A w pół wieku później prawie powszechne stało się przekonanie, że określenie to nie jest trafne. I otworzył się jeszcze jeden okres w dziejach pojęcia sztuki.

Helene Beland -- A bouquet of pleasures

Dzieje tego pojęcia w Europie trwają tedy 25 wieków i rozpadają się grosso modo na dwa okresy, z których każdy miał inne pojęcie sztuki. Pierwszy okres - okres pojęcia starożytnego - był bardzo długi, trwał od V wieku dawnej ery do XVI wieku naszej. Przez te długie wieki sztuka była rozumiana jako wytwarzanie wedle reguł. Było to pierwsze jej pojęcie. Lata 1500- 1750 były latami przejściowymi: dotychczasowe pojęcie, choć utraciło dawną pozycję, jednak jeszcze trwało, a nowe już się przygotowywało. Aż koło r. 1750 dawne pojęcie ustąpiło miejsca nowożytnemu. Teraz sztuka znaczyła tyle, co wytwarzanie piękna. To drugie pojęcie przyjęło się równie powszechnie jak przedtem starożytne. Zakres jego był węższy, obejmował owe 7 sztuk zestawionych przez Batteux i tylko te sztuki. Mniej więcej przez półtora wieku to nowe pojęcie wydawało się odpowiednie do tego stopnia, że estetycy i teoretycy sztuki nie myśleli o jego zmianie i ulepszeniu. Aż wreszcie przyszła zmiana: był to wynik po części pogłębionej analizy pojęcia, a po części ewolucji, jakiej, w tym czasie uległy same sztuki. Przestały się one mieścić w dawnym pojęciu sztuki, odpowiadać jej wyjściowej definicji.

Nowe spory o zakres sztuki

Wątpliwy stał się zakres pojęcia. System 7 sztuk pięknych wydzielonych przez Batteux przestał wystarczać. Nie można było temu zaradzić rozszerzając system, przyłączając doń taką czy inną sztukę: wszystkie propozycje były sporne. Wahań nie brakło też w przeszłości: wszak do sztuk najpierw zaliczano rzemiosła, a potem ich nie zaliczano. Sztuki najpierw obejmowały nauki, potem ich nie obejmowały; najpierw ze sztuk wyłączano poezję, potem ją do nich włączano. Stabilizacja pojęcia i zakresu sztuk długo przygotowywana, a sfinalizowana przez Batteux, nie była ostateczna.

Już w XVIII wieku wystąpiła rozbieżność zdań: czy poezja należy do "beaux-arts", czy też tworzy inną kategorię: "belles-lettres"^ W XIX wieku i w początku XX wątpliwości zebrało się znacznie więcej. Gdy powstała fotografika, wystąpiły wątpliwości: jest, czy nie jest sztuką? Wszak fotografika jest wytworem maszyny w nie mniejszym stopniu niż człowieka, sztuka zaś jest wytwórczością ludzką. Te same wątpliwości wzbudził potem film. Już wcześniej przedmiotem dyskusji było, czy ogrodnictwo jest sztuką? Wszak - mówiono - ogrody zawdzięczają piękno swe naturze nie mniej niż ogrodnikowi; a przecież w pojęciu sztuki leży, że jest tworem człowieka. Czy architektura przemysłowa może być dziełem sztuki? Mówiono:  Nie może, ponieważ ma inne cele, należy do przemysłu, nie do sztuki. Podobnie plakat: Czy może należeć do sztuki malarskiej mając charakter handlowy i masowy? Wśród prerafaelitów zapanowało oburzenie, gdy jeden z ich grona zaprojektował plakat dla fabryki mydła. W dzisiejszej mowie zagadnienie brzmiałoby: Czy "media", te produkowane masowo i komercjalne środki komunikowania się z ludźmi i wpływania na nich, mają być zaliczane do sztuk? Czy sprzętarstwo jest sztuką? I ta sprawa wydawała się sporna; w tradycyjnym systemie sztuk nie figuruje ono, jednakże piękne sprzęty są umieszczane w muzeach sztuki. Podobnie ceramika, szkło, tkaniny, broń; podobnie prace drukarzy i introligatorów. Przeciw zaliczaniu ich do sztuk wysuwano w XIX wieku argument, że nie mają dosyć pierwiastka intelektualnego, duchowego, aby być dziełami sztuki: będąc dziełem rąk raczej niż myśli i mając charakter użytkowy, nie są sztuką, a w żadnym razie czystą sztuką. Rzecz była sporna, bo w tym samym stuleciu William Morris i "Art's Worker Guild" walczyli o pełne zrównanie rzemiosł ze sztukami, o zerwanie z przeciwstawianiem czystych i użytkowych, z przesądem, że rzeczy użytkowe nie należą do sztuki. Zapewne, w serwisie porcelanowym trudno odnaleźć tę głębię myśli, co w dramacie, i tę pełnię wyrazu, co w symfonii, ale jeśliby to miało przemawiać przeciw przynależności serwisu do sztuki, to znaczyłoby, że sprawdzianem przynależności jest nie tylko piękno, ale także inne względy, jak myśl i wyraz.

I jeszcze: ludzie XIX wieku chętnie chodzili na farsy i operetki, ale wielu z nich zaprotestowałoby, gdyby ktoś operetki (nawet Offenbacha) chciał uważać za dzieła sztuki. To samo dotyczyło muzyki tanecznej (nawet walców Straussa). Dlaczego? Bo -mówiono - nie jest dość poważna i ideowa. Jak gdyby o przynależności do sztuki stanowił także poziom powagi i moralności. Wszystko to wskazuje, że choć pojęcie sztuki zdawało się ustalone, w rzeczywistości nim nie było; sprawdzian przynależności do sztuki był wieloraki i chwiejny; w teorii sprawdzianem tym było piękno, ale w praktyce także udział myśli i ekspresji, poziom powagi i moralności, robota indywidualna, cel niekomercjalny.

Problemu, czy sztuka powinna być życiowo, praktycznie użyteczna, nie było wcale w starożytności, gdy pojęciem swym obejmowała też krawiectwo czy stolarstwo. Ale nie było go też później; można sądzić, że powszechny był pogląd taki: sztuka służy pięknu, urodzie życia; ale jeśli doraźnie, praktycznie czy społecznie, jest użyteczna, to tym lepiej. Nie jest to jej cel, ale pożądany skutek. Zmieniło się to w XIX wieku, już w pierwszej połowie stulecia; wtedy powstało hasło wyłącznie estetycznych celów i skutków sztuki: Fart pour Fart, sztuka dla sztuki. Równie dobrze, jeśli nie lepiej, można było dać hasło: piękno dla piękna. Socjolog wytłumaczy, dlaczego pojawiło się właśnie w tym czasie i że pierwszą ojczyzną hasła była Francja.

Filozof Yictor Cousin w kursie uniwersyteckim z r. 1818 mówił: "Piękno w przyrodzie i w sztuce ma związek tylko z samym sobą. Sztuka nie jest narzędziem, ma własny cel". Niewiele później literat Teofil Gautier w przedmowie do powieści Albertus z r. 1832: "Do czego to służy? Służy do tego, by było piękne. Czy to nie dosyć? Wchodząc do pozytywnego spisu poezja staje się prozą, z wolnej niewolnicą. W tym tkwi sztuka. Jest wolnością, zbytkiem, kwitnięciem (efflorescence\ rozkwitem (epanouissement) duszy". Dwa lata później w przedmowie do Mademoiselle de Maupin Gautier pisał: "Prawdziwie piękne jest jedynie to, co nie służy do niczego. Cokolwiek jest użyteczne, jest brzydkie". Starożytne pojęcie sztuki było jasne i wyraźne, ale dzisiejszym potrzebom już nie odpowiada. Pojęcie nowożytne bliższe jest tym potrzebom, ale nie jest jasne i wyraźne. Pierwsze pojęcie jest jużile odmian, jak gdyby malarstwo było jedną sztuką, rzeźba drugą, muzyka trzecią. Te formalne chwiejności niedostatecznie uporządkowanego języka znaczą wszakże niewiele wobec tamtych dwu wielkich. To tamte najwięcej przyczyniają się do tego, że nie ma zgody co do treści pojęcia sztuki, że poszukiwania jej definicji nie dają zadowalającego wyniku.

Spory o pojęcie sztuki

Przy definiowaniu pojęć wygodnie jest korzystać z tradycyjnego przepisu: ustalić rodzaj, do którego definiowane pojęcie należy, a potem jego cechy swoiste. Otóż nie ma na ogół wątpliwości co do tego, co jest rodzajem, do którego należy sztuka: jest nim świadoma czynność ludzka lub (w innym odcieniu pojęcia) wytwór tej czynności. Cała trudność leży w tym, by odnaleźć tę cechę czy te cechy Swoiste, które oddzielają sztukę od innych czynności i wytworów człowieka. W spadku po XVIII wieku pozostały dwie definicje: sztuka jest wytwarzaniem piękna i - sztuka jest naśladowaniem.

l.   Cechą swoistą sztuki jest to, że wytwarza piękno, to klasyczna definicja stosowana od XVIII wieku. W maksymalnie skróconej postaci brzmi tak: sztuką nazywa się ten rodzaj produkcji ludzkiej, który zmierza ku pięknu i osiąga je. U podłoża tej definicji leży przekonanie, że piękno jest intencją sztuki, jej celem, osiągnięciem, naczelną wartością, cechą rozpoznawczą. Myśl o związku sztuki i piękna jest bardzo dawna: "Służba muzom-pisał Platon (Resp., 403c) - powinna prowadzić do kochania piękna". W dwa tysiące lat później L. B. Alberti {De pictura, II., s. 88) domagał się od malarza, by ponad wszystko starał się o to, by części jego dzieła "zbiegły się w jedno piękno". Z tych sugestii wyłoniła się w końcu definicja sztuki - od Batteux zapanowała w XVIII wieku, a w XIX była właściwie obowiązująca. Definicja ta jednak budzi dziś wątpliwości. Między innymi dlatego, że "piękno" nie jest wyrazem jednoznacznym. W znaczeniu szerszym oznacza wszystko, co kto chce, jest wyrazem zachwytu czy upodobania raczej niż określeniem. W znaczeniu zaś węższym sprowadza się do rozwagi, jasności, przejrzystości form; "piękne jest to, co harmonijne" (pulchrum est quod commensuratum est), jak określano w XVI wieku. Takie określenie piękna odpowiada sztuce klasycznej, wątpliwe natomiast jest, czy odpowiada sztuce gotyckiej, manierycznej, barokowej, znacznej części sztuki XX wieku; nie może więc definiować całej sztuki.

2.   Cechą swoistą sztuki jest to, że odtwarza rzeczywistość. W przeszłości w definicji tej najczęściej posługiwano się taką formułą: sztuka naśladuje rzeczywistość. Sokrates określał malarstwo jako odtwarzanie rzeczy widzialnych. A w dwa tysiące lat później Leonardo miał za "najbardziej godne pochwały to malarstwo, które wykazuje największą zgodność z rzeczą odtwarzaną" (Trat-tato, frg. 411). Była to jednak dla obu definicja sztuki tylko odtwórczej, takiej jak malarstwo, rzeźba, poezja. Dopiero w połowie XVIII wieku Batteux (ten sam, który wprowadził definicję sztuka = piękno) "usiłował-jak pisze-zastosować tę samą zasadę naśladowania także do muzyki i do sztuki gestu"; i dodaje, że "sam się zdziwił, do jakiego stopnia i tym również sztukom zasada ta odpowiada". Wyprowadził stąd wniosek, że naśladowanie natury jest wspólnym zadaniem sztuk; że stanowi właściwą ich definicję. "Naśladowanie" od początku było wyrazem wieloznacznym; ale w sensie zwykłym, najbardziej rozpowszechnionym, nie odpowiada ani architekturze, ani muzyce, ani malarstwu abstrakcyjnemu, a tylko z zastrzeżeniem odpowiada malarstwu figuratywnemu i znacznej części literatury. Toteż definicja ta, niegdyś tak wzięta, dziś jest tylko historycznym przypomnieniem. Pojawiły się natomiast przynajmniej cztery nowe (lub względnie nowe) definicje.

3.   Cechą swoistą sztuki jest to, że nadaje rzeczom kształt. Sztuka kształtuje rzeczy, czy używając innych pokrewnych wyrażeń - formuje je, materii i duchowi nadaje kształt, formę, strukturę. Temu jej rozumieniu właściwie dał wyraz już Arystoteles pisząc, że od dzieł sztuki "nie należy żądać nic ponad to, że mają pewien kształt" (Ethica Nicomach., 1105 a 27). Wszakże dopiero niektórzy pisarze XX wieku sprowadzili tę cechę sztuki do jej definicji: najwcześniej i najskrajniej uczynili to Anglicy i Polacy: Beli, Fry, S. I. Witkiewicz, który pisze, że pojęcie twórczości artystycznej jest "równoznaczne z konstrukcją form" {Nowe formy w malarstwie, 1919). Ta definicja podająca formę, kształt, jako swoistą własność sztuki, jest najbardziej współczesna, najbardziej dzisiejszego człowieka pociąga. Zwłaszcza może w formule Augusta Zamoyskiego: "Sztuką jest wszystko, co powstało z potrzeby kształtu" ("Zwrotnica", nr 3, 1922). Wszakże i ta definicja napotyka trudności. Nieistotne jest to, że operuje różnymi terminami: forma, kształt, konstrukcja, struktura. Są to bowiem terminy bliskoznaczne. Obciąża natomiast definicję to, że wszystkie te terminy są dwuznaczne.

Gdy Witkiewicz mówi o "konstrukcjach", że tworzenie ich "było, jest i będzie celem sztuki", to ma na myśli "oderwane" konstrukcje. Większość natomiast dzisiejszych teoretyków sztuk pięknych czy literatury rozumie "formę" szerzej, tak iż obejmuje nie tylko formy oderwane, ale także konkretne, nie tylko konstruowane, ale także odtwarzane, czerpane z realnego świata. Definicja Witkiewicza jest niewątpliwie za wąska, nie obejmuje wszystkich przedmiotów powszechnie nazywanych "sztuką"; Witkiewicz wcale zresztą nie zamierzał obejmować całego tego zakresu, znaczną jego część wykluczał, jego intencją nie była rekonstrukcja tradycyjnego pojęcia sztuki, lecz stworzenie nowego; jego definicja nie była sprawozdawcza, lecz regulująca czy wręcz arbitralna. Zwykłe, szerokie rozumienie formy czy konstrukcji jest natomiast za szerokie. Wszak nie tylko artysta, ale także inżynier, technik, konstruktor maszyn nadaje materii formę, kształt, strukturę. Jeśli więc definiuje się sztukę jako nadawanie formy, to trzeba formę bliżej określić; jako piękną czy jako działającą estetycznie, czy regularną, czy odpowiednią, czy silną, czy spoistą itd. A nie inaczej jest, gdy do definicji wprowadza się "kształt" czy "strukturę". Formę, kształt, strukturę ma wszystko, co istnieje, więc forma, kształt, struktura nie może stanowić swoistej cechy sztuki, lecz tylko jakaś szczególna forma, szczególny kształt, struktura.

Szczególną formę sztuki niektórzy artyści i teoretycy widzą w formie czystej: takiej, która przemawia sama za siebie (intrinsic form, jak ją nazywają Anglosasi) bez względu na to, co przedstawia i czemu służy. Wszakże używana i ceniona w sztuce jest też taka forma, która dobrze służy jakiemuś celowi, formę taką, nazywaną funkcjonalną, mają dzieła sztuki użytkowej, domy czy krzesła. A po trzecie, używana i ceniona w dziełach sztuki jest również forma odpowiadająca temu, co przedstawia: taka forma, nazywana przedstawiającą (representantional, extrinsic), właściwa jest dziełom sztuki odtwórczej, portretom czy krajobrazom. W sztuce występują formy zarówno czyste, jak funkcjonalne i przedstawiające: ale ani formy funkcjonalne, ani przedstawiające nie są formami "czystymi". Wniosek stąd: jeśli forma ma definiować sztukę, to nie każda forma; ale też niekoniecznie musi to być forma czysta. Więc definicja "swoistą cechą sztuki jest forma" jest zbyt szeroka, a definicja "swoistą cechą sztuki jest forma czysta" jest zbyt wąska. Formę bowiem ma nie tylko dzieło sztuki, ale też maszyna; a dzieła sztuki mają formę nie tylko czystą, ale także funkcjonalną i odtwórczą.

4.   Cechą swoistą sztuki jest ekspresja. W myśl tej definicji cecha swoista sztuki tkwiłaby w postawie tego, kto dzieło wytwarza, w postawie artysty. Jest to definicja względnie nowa, przed XIX wiekiem pojawiała się tylko wyjątkowo. Większość dawniejszych teoretyków, mówiąc o sztuce, nie wspominała o ekspresji; a niektórzy, jak F. Patrizi w XVI wieku (Delia poetica, 1586, s. 91), wręcz zaprzeczali, by była cechą poezji ("Espressione non e propria del poeta"). Przemiana zaczęła się w XVIII wieku: u Condiaka, Diderota, potem u romantyków. Całkowicie zaś stosunek do ekspresji zmienił się w XX wieku. Klasycznymi obrońcami tego rozumienia sztuki stali się Croce, jego uczniowie i zwolennicy; są nimi filozofowie i psychologowie sztuki, ale także artyści, między nimi abstrakcyjni, jak Kandinsky. Jednakże rozumienie to jest zbyt wąskie, bo ekspresyjność jest cechą pewnych prądów i dzieł sztuki, jednakże nie wszystkich; nie zmieści się w nim sztuka konstrukcyjna.

5.   Cechą swoistą sztuki jest, że wywołuje przeżycia estetyczne. Ta definicja dopatruje się swoistej cechy sztuki w jej działaniu na odbiorców. A więc nie w samych dziełach. Mimo to przesunięcie (typowe dla XIX i XX wieku), jest to definicja podobna do tej, która swoistą cechę sztuki widziała w pięknie. Można ją również sformułować tak: cechą swoistą sztuki jest - że wywołuje doznanie piękna. Trudności tej definicji są podobne do trudności tamtej. Termin "przeżycie estetyczne" jest niewiele bardziej jednoznaczny i wyraźny niż termin "piękno". Jest to definicja zbyt szeroka, bo nie tylko dzieła sztuki wywołują przeżycia estetyczne; potrzebne byłoby ograniczenie, np. że swoistą cechą sztuki jest nie tylko to, że wywołuje przeżycie estetyczne, ale że ma na celu ich wywoływanie; a to jest wątpliwe. Z drugiej strony: jest to też definicja zbyt wąska. I to głównie spowodowało w XX wieku przeciw niej opozycję. Możemy określać sztukę przez jej działanie, ale działanie to nie jest wyłącznie działaniem estetycznym. Jeśli mówimy, że coś działa estetycznie, to mamy na myśli, że wywołuje zachwyt albo wzruszenie; a działanie niektórych dzieł sztuki, w szczególności dzieł naszego stulecia, ma charakter inny. To właśnie spowodowało wysunięcie jeszcze innej definicji. Mianowicie:

6.   Cechą swoistą sztuki jest, że wywołuje wstrząs. I ta definicja sztuki odwołuje się do jej działania na odbiorców, ale - rozumie je inaczej niż definicja poprzednia. Wypłynęła później od innych, jest typową definicją naszych czasów. Wielu jest dziś plastyków, pisarzy, muzyków, dla których zadaniem i osiągnięciem sztuki nie jest wywoływanie przeżyć estetycznych, lecz przeżyć silnych, wstrząsu, "szoku". Dzieło udane jest dziełem, które wstrząsa Inaczej: zadaniem sztuki jest nie ekspresja, lecz impresja, w naturalnym znaczeniu tego wyrazu, czyli-wrażenie, silne wrażenie, silne uderzenie w odbiorcę. Bergson (Les donnees im-mediates, 1889, s. 12) wyraził to wcześniej bodaj od innych, pisząc już wtedy: "Sztuka raczej wraża się w psychikę ludzką niż ją wyraża". (Uart vise a imprimer en nous des sentiments plutot qu'a les exprimer.) Jeśli w myśl poprzedniej definicji miała wywoływać przeżycia na skali od zachwytu do wzruszenia, to w myśl tej wywołuje przeżycia na skali od wzruszenia do wstrząsu. Taka definicja odpowiada sztuce artystów awangardowych. Ale za to nie odpowiada innej sztuce, w szczególności tej, którą nazywamy klasyczną; jako definicja całości sztuki jest również zbyt wąska. 

Sześć definicji jednego i tego samego zjawiska to dużo. A jeszcze każda z sześciu ma warianty, ma swe postaci rozwinięte lub zwężone. Przykładem ich byłaby definicja wywodząca się od E. Cassirera, a rozwinięta przez S. Langer, która określa sztukę jako tworzenie form, ale tylko form symbolicznych. A poza tymi fundamentalnymi sześcioma definicjami, ich wariantami i kombinacjami można by myśleć o innych jeszcze. Na przykład o definicji opartej o pojęcie doskonałości. Można by się przy tym odwołać nawet do pisarzy z poprzednich stuleci, do szkoły Wolffa, do Diderota. Byłaby to jednak definicja zbyt szeroka: bo doskonałe mogą być też osiągnięcia nauki i ustroje społeczne. A zarazem za wąska: może tylko nieliczne, najznakomitsze dzieła sztuki są doskonałe. Co więcej: Jak stwierdzić ich doskonałość? Jaka może być jej miara?

Poprzednie części tekstu W. Tatarkiewicza:

[the earlier part of the text]

1.  Część I

2.  Część II

3.  Część III